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Spielplan für September 2019

Hector Berlioz führt durch das Musikfestprogramm 2019. Seine Wirkungsgeschichte ist selbst dort zu spüren, wo er nicht in Kompositionen präsent ist. In dieser Matinee wird er von Alexander Melnikov mit den Taten guter Freunde willkommen geheißen. Rossinis Opern schätzte Berlioz sehr, und er schoss seine spitzen, bisweilen giftigen Verbalpfeile auf alle, die er bei der Verunstaltung von dessen Partituren durch Kürzungen, Retuschen oder Schlamperei erwischte. An den Klavierstücken, die der verehrte Kollege nach Beendigung seiner Opernkarriere schrieb, hätte er seine Freude gehabt. Diese Lebens-, Erlebens- und Ablebensberichte in Tönen nehmen Eric Satie, Charles Ives und Richard Strauss in einem vorweg, und das mit jener verschmitzt-heiteren Miene, mit der Vladimir Horowitz später ins Publikum blickte, wenn er einen Fehler gemacht hatte. Der zweite Gruß stammt von Franz Liszt, der als Weimarischer Hofkapellmeister viel für Berlioz’ Bekanntheit in Deutschland tat. Lange vor dieser Zeit bannte er die „Symphonie fantastique“ ins Leistungsspektrum seiner beiden Pianistenhände. Das war etwas ganz anderes als die Klavierausgaben zu zwei oder vier Händen, in denen Orchesterwerke damals parallel zu den Partituren veröffentlicht wurden. Liszt demonstrierte die große Kunst der Suggestion, die nach Robert Schumanns Worten „aus dem Klavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden [man müsste die tänzerisch-beschwingten, naturhaften und infernalischen ergänzen] Stimmen macht.“


Kategorie: Klassik

Die Ära des RSB mit seinem letzten Chefdirigenten, Marek Janowski, gipfelte in konzertanten Aufführungen aller großen Wagner-Opern in der Philharmonie. Vladimir Jurowski, seit 2017 in der künstlerischen Verantwortung für das Orchester, geht mit seinem Strauss-Projekt eine Stufe weiter. „Die Frau ohne Schatten“, vor 100 Jahren am 10. Oktober 1919 in der Wiener Staatsoper uraufgeführt, stellt für viele den Höhepunkt in Strauss’ Opernschaffen dar, zumindest in der Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmannsthal. Strauss geht in diesem Bühnenwerk in jeder Hinsicht über Wagner hinaus: Das fantastische Sujet bezieht sich nicht nur auf eine Sage oder einen Sagenkreis, sondern auf das Sagen- und Märchenhafte schlechthin, und auf den Ort, den die Humanität darin findet. Wagners Quintessenz, dass Liebe eigentlich nicht gelebt werden könne, wird von den beiden Autoren leidenschaftlich widersprochen. Text und Musik greifen bei diesem Magnum Opus vollendet ineinander.- die Musik holt die Höhenflüge des Librettos nicht nur ein, sondern oft auch wieder auf die Erde zurück. Über weite Strecken spricht sie allein, die Symphonie als Medium wird hier wirklich Teil des Musikdramas. Die Partitur ist von höchster Differenziertheit und Farbigkeit, virtuos spielt Strauss mit allen Möglichkeiten von zartester Kammermusik bis dröhnendem Tuttidonner.- von der Grenze zum Verstummen bis an den Rand der Explosion führt er durch alle Schattierungen und Lichtstärken. Seine Brillanz auf dem Instrument Orchester gewann der Komponist nicht nur durch Erfahrung, sondern auch durch die gründliche Auseinandersetzung mit der Instrumentationslehre von Hector Berlioz, die er neu und bereichert um Wagner-Analysen herausgegeben hatte.


Kategorie: Klassik

Man trauerte Tugan Sokhiev nach, als er 2016 nach vier Jahren den Chefposten beim Deutschen Symphonie-Orchester verließ, um dem Ruf ans Moskauer Bolschoi Theater zu folgen. Nach wie vor kommt er regelmäßig in die deutsche Hauptstadt – ans Pult des DSO, ans Pult der Philharmoniker, und nun erstmals mit dem Orchester, das als fester Gast beim Musikfest Berlin gebucht ist: dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam. Das Programm enthält ein Stück Geschichte beider, des Orchesters und des Dirigenten. Louis Andriessen schrieb seine „Mysteriën“ für das Concertgebouw Orkest zum 125-jährigen Bestehen. Das war eine kleine Sensation, denn Andriessen gehörte vor 50 Jahren, 1969, zu einer Gruppe von Unruhegeistern, die ein Konzert des Orchesters störten, weil sie dessen Programmpolitik antimodern und reaktionär fanden. Sie wurden aus dem Saal expediert. Über 40 Jahre lang schrieb Andriessen kein Orchesterwerk mehr – bis zum RCO-Jubiläum. Anregungen zu den sechs „Mysteriën“-Sätzen gab ihm ein Lieblingsbuch seines verstorbenen Vaters: „De imitatione Christi“ des Mystikers Thomas de Kempis (1380 – 1470). Getreu seiner Auffassung, dass Religion, Kunst und Philosophie im kreativen Geist der Menschheit zusammenfinden, übte er sich in der Kunst der Transformation: der Verwandlung von Ideen aus einer Geistesdisziplin in die Fantasien einer anderen. Sokhiev ist in der russischen Dirigentenschule eines Ilja Musin groß geworden, am Mariinsky Theater in Petersburg erzielte er seine ersten großen Erfolge. In seinen Berliner Jahren hatte er sich zum Ziel gesetzt, eine Ahnung von der Weite russischer Musik zu vermitteln – auch den frühen Tschaikowsky. Der war mit seiner Ersten Symphonie von einigen „unreifen Passagen” abgesehen, recht glücklich.- er zählte sie zum Besten, was er geschrieben hatte.


Kategorie: Klassik


Kategorie: Klassik

Manchmal ist die Kultur der Politik eine Nasenlänge voraus. 1994 schlossen das vereinte Berlin und die japanische Hauptstadt Tokio eine Städtepartnerschaft. Bereits 1993 umrissen die Berliner Festwochen, das Vorgängerfestival des Musikfest Berlin, die Perspektiven: „Japan und Europa“ lautete der Themenschwerpunkt. Das Festival zog eine Bilanz: In den 1980er Jahren hatte das Interesse an fernöstlichen Kulturen, am Denken, am künstlerischen Gestalten insbesondere in der japanischen Tradition zumindest im Westteil der Stadt eine bisher nicht dagewesene Intensität erlebt. Sie wurde dadurch begünstigt, dass japanische Künstler*innen, vor allem Komponist*innen und Musiker*innen, hier ihren ersten oder zweiten Wohnsitz genommen hatten, und dass bei ihnen selbst eine verstärkte Besinnung auf das einsetzte, was sie kulturell ursprünglich geprägt hatte. Bereits 1985 stellte das Festival „Horizonte“, das sich außereuropäischen Kulturen widmete, Formen und Vielfalt des japanischen Theaters vor.- das Pariser Théâtre du Soleil integrierte 1991 in sein Gastspiel Elemente fernöstlicher Bühnenkunst. Beim Festival 1993 bildeten die Vorstellungen des Nō-Theaters einen wesentlichen Schwerpunkt. Zum Jubiläum der Städtepartnerschaft, die nun seit 25 Jahren besteht, ist das Ensemble wieder zu Gast. Es präsentiert drei Hauptformen des Nō: das kultische Tanzspiel, die Kyōgen-Komödie und das dramatische Nō-Spiel, und mit ihnen Formen von Theater, Klangsinn und (musikalischer) Dramaturgie, die weit in die Szene der europäischen Gegenwartsmusik hineinwirkten.


Kategorie: Konzert

Der musikalische Beitrag zum Bauhausjahr. Den dritten Teil seines abendfüllenden musiktheatralischen Werks „De Materie“ widmete Louis Andriessen der Künstlerbewegung „De Stijl“, die sich dem Bauhaus und seinen Ideen nahe fühlte.- Piet Mondrian blieb ihr bestbekannter Vertreter. Der musikalische Freestyler Andriessen, zu dessen Orchesterbesetzung auch das Instrumentarium der Rockmusik gehört, bezieht nicht nur Aussagen über Mondrian und die „Plastische Mathematik“ als Texte mit ein, sondern organisiert Dramaturgie und Zeitläufe nach Prinzipien Mondrianscher Geometrie – ein hochinteressantes Experiment um Freiheit und Abenteuer. Um „die klare Linie“ geht es Andriessen – und um die Körperlichkeit der Musik. Sie sei, befand Dieter Schnebel, das „bestürzende und faszinierende“ Kennzeichen von Varèses Musik, unabhängig davon, ob dieser einen Riesenapparat, ein Instrument, ein Ensemble mit oder ohne Elektronik mobilisiert. „Was Klang ist, wird in Varèses Musik geradezu leiblich erfahrbar.- man hört die Schwingungen nicht nur, man spürt sie.“ Die Physis des Instrumentalklangs wird in Olga Neuwirths Idee eines modernen Klavierkonzerts zum Zentrum. „Die Farben des Solisten werden von einem ,Double‘ auf dem Sampler-Keyboard ergänzt, das den Tonraum des Klaviers durch Mikrotöne erweitert.- das Ensemble erkundet einen erweiterten musikalischen Raum. Das Material befindet sich in einem Zustand des Fließens.“ „De materia“, Über Musik und Materie, könnte über dem Programm des Ensemble Modern stehen.


Kategorie: Klassik

Drei Londoner Orchester sind beim Musikfest 2019 zu Gast. Jedes steht für einen Aspekt der Orchesterkultur: das Orchestre Révolutionnaire et Romantique (31. August) für historische Aufführungspraxis, das London Symphony Orchestra (16. September) für das große klassisch-romantische Ensemble.- das BBC Symphony Orchestra kommt aus der Tradition der Rundfunkorchester, die sich durch Nuancierungskunst und Vertrautheit mit neuerer Musik auszeichnen. Sakari Oramo, seit 2012 dessen Chefdirigent, organisiert sein Programm in Jahrhundertsprüngen. Mythisches gärt in den Werken von Modest Mussorgski und Jean Sibelius. Mussorgski gab der Legende vom Hexentanz zur Johannisnacht schwarzromantische Klänge.- das Kirchenglöcklein, das am Ende den Spuk vertreibt und einen schönen Morgen verheißt, ist Rimsky-Korsakows Zutat. Der Flug der Schwäne, um die sich viele Sagen und Märchen ranken, gab Jean Sibelius das Hauptthema seiner Fünften mit seiner suggestiven Weite ein und bestimmte damit Maß und Ton der Symphonie. Zwischen den mythischen Außenposten stehen Werke von Zeitgenossen. Louis Andriessen, ein Jahrhundert jünger als Mussorgski, brachten zwei Entdeckungen auf die Idee zu seinem Liederzyklus „The Only One“: die Lyrik der Belgierin Delphine Decompte und die Sängerin Nora Fischer, die Jazz und Pop so virtuos und überzeugend beherrscht wie das klassische Fach. „Das Stück liebäugelt ein wenig mit Popsongs und leichter Musik. Es beginnt mit einem schönen Lied, von dem am Ende nicht mehr viel bleibt.“ (Andriessen) Mit ihrem Trompetenkonzert „…miramondo multiplo…“ schrieb Olga Neuwirth „ein schönes, duftiges Virtuosenpoème“, so Wolfgang Schreiber. „In fünf kurzen Sätzen, die alle mit dem Begriff der ,aria‘ (Melodie, Luft) spielen, entfaltet sie eine Abfolge von Klangbildern, Möglichkeiten des Dialogisierens – ein brillanter Wettstreit der Elemente, gleißende Virtuosität der Trompete, präzise inszenierter Orchesterfarbenrausch.“


Kategorie: Klassik

Was ist Größe in der Musik? Vor dem Verweis auf das Geistige sei festgehalten: Größe hat auch in der Tonkunst ein physisches Maß – Weite, Höhe, Umfang, Zeit, Dichte, Gewicht, Auftritt und Erscheinung. Als Ludwig van Beethoven seine B-Dur-Sonate op. 106 als große, gar als seine größte ankündigte (kein Ton war noch notiert), da meinte er alles: Keine andere aus seiner Feder ist länger, keine kompakter in Klang, Griffweise und Satztechnik, keine umfassender im Sinne der Genres, die sie umschließt – Symphonie, Arie, Lied, Chor, Tanz, Fuge. Und doch ist sie ganz und gar pianistisch konzipiert, erforscht und strapaziert: Klavierklang und Klavierspiel bis an die Grenzen, auch an die suggestiven. Zwischen den letzten Symphonien geschrieben, greift sie nach deren öffentlicher Bedeutung und Resonanz – aber als Klavierwerk, als Kundgabe des Einzelnen. Ging es Beethoven um den Auftritt des Klavierklangs, so ging des Helmut Lachenmann in der „Serynade“ um dessen Erhaltung, denn physisch verflüchtigt sich der Klavierton schnell. Er kann weiterwirken, wenn man vor seinem Anschlag Tasten stumm drückt, die seinem Obertonspektrum entsprechen.- man erhält dann zarte, farbige Resonanzfelder. Man kann das Haltepedal bedienen, das alle oder gezielt bestimmte Dämpfer aufhebt.- dann verfließen die Impulsfolgen, oder es werden einzelne Klänge wie Skulpturen hervorgehoben. Man kann Töne und Klänge mehr oder weniger schnell repetieren. Die „Serynade“ fordert eine exzellente Manual- und Pedaltechnik –im sechsten der sieben Teile, dem Gipfel des Ganzen, auch virtuose Sensibilität für das instrumentale Innenleben. Übrigens enthalten beide Großtaten sehr persönliche Widmungen. Mit dem Buchstaben, der in Lachenmanns Werktitel vom üblichen Begriff abweicht, beginnt der Vorname seiner Frau Yukiko Sugawara, der er das Werk zueignete. Auf den ersten Takt der „Hammerklaviersonate“ ließ Beethoven in einer Huldigungsmusik „Vivat, vivat, Rodolfo“ singen. Dem Erzherzog Rudolf von Habsburg widmete er sein Opus 106.


Kategorie: Klassik

Hector Berlioz verglich das Orchester mit verstandesbegabten Maschinen, die der Lenkung bedürfen. Arthur Honegger machte es zur Suggestion einer Maschine. Rein musikalische Experimente habe er in seinem „Mouvement symphonique“ vorgehabt, Versuche mit Rhythmus, Beschleunigung, Gegenläufigkeit von Grundpuls und gefühlter Bewegung. Aber all das passte ins Aufbruchspathos des Maschinenkults, dieser Melange aus Futurismus und Neuer Sachlichkeit. Dass zu „Pacific 231“ ein kurzer Film produziert wurde, hat Parallelen: Fedor Ozep choreographierte 1930 die Lokomotivmotorik in der Anfangssequenz seines Karamasow-Films auf die Musik von Karol Rathaus.- Honegger schrieb im „Pacific“-Jahr 1923 die Musik zu Abel Gances Film „La Roue“, in dem die Eisenbahn eine zentrale Rolle spielt. Dem Blick auf die Maschinenwelt antwortet der Blick auf die Bewegung der Natur als Dirigentin musikalischer Fantasie und Gestaltungskraft. Mit „La Mer“ komponierte sich Claude Debussy aus den Vorstellungen von dinghafter Form heraus: Form ist Prozess, wie die Natur Prozess ist. Vom Aufbruchsgeist, der den Klang als Movens der Musik wahrnahm, profitierte der junge Bartók in den Werken, mit denen er sich von Brahms und Strauss und anderen Trägern deutscher Namen frei machte. Seine vier Orchesterstücke nannte er nicht mehr Symphonie, obwohl sie zusammen eine bilden.- sein Erstes Violinkonzert für seine damalige große Liebe wurde zum Porträt, in das die eigene Gefühlslage mit der ganzen Weite ihrer Pendelschläge einging – Musik, die den „Transparence“ eines Francis Picabia gleicht. So gehört das ganze Programm, nicht nur sein Rahmen, zur französischen Linie des Musikfests.


Kategorie: Klassik

Edgard Varèse, Italo-Franzose mit Paris- und Berlinerfahrung, lebte schon einige Jahre in den USA, als er seine Tondichtung „Amérique“ schrieb. Aber den Glauben, die Hoffnung auf die unbegrenzten Möglichkeiten, die an dem Land gerühmt wurden, hatte er noch nicht aufgegeben. In den „Amériques“ ist Entgrenzung Programm. Die Urfassung, die Peter Eötvös dirigiert, verlangt ein 140-köpfiges Orchester mit Sirene, Schiffshupe, Windmaschine und Löwengebrüll. Bewusst wird die Grenze zwischen Kunst und Stadt, den Wahrzeichen modernen Lebens, übergangen. Eine Vision komponierte Varèse, gewaltig in ihrer Wirkung, klar strukturiert in Form und Verlauf. Er schuf eine Neue Welt der Fantasie, in welche die Realität hereintönt. Die Faszination der anderen, fremden Welt leitete auch Peter Eötvös bei der Komposition seines dritten Violinkonzerts, eines Auftrags der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit dem Granada-Festival, dem Orchestre de Paris und den BBC Proms. Die Alhambra, das prächtige Bauzeugnis spanisch-maurischer Kultur, die andalusische Landschaft, das Licht ihres Himmels – all das finde sich, so der Komponist, in seinem Werk wieder. Sein Faible für Kryptogramme führte dazu, dass er seine Fantasie zunächst an die Töne G (Granada) und an die in Noten übersetzbaren Buchstaben von Alhambra band, um aus ihnen das klangvoll-virtuose Werk zu entwickeln. Die Solistin erhält in der Mandoline eine ständige Begleiterin. Das Konzert gleiche, so Eötvös, in einem Rundgang durch die Alhambra und die Ideen, die sie anstieß. Das Programm ist als großes Orchestercrescendo angelegt. Es beginnt mit dem Streicherklang. Das Geheimnis des fernen Orts, Jerusalem und die teuflisch-göttlichen Legenden, die sich um diese heilige Stadt ranken, führten die Gedanken des Varèse-Schülers Iannis Xenakis, als er „Shaar“ 1982 für das Testimonium-Festival in Israel komponierte.


Kategorie: Klassik

Man hätte sie gern in Schubladen, die Kreativen. Dann wüsste man, wohin man greifen muss, wenn man dies oder das zur Geisterhebung sucht. Oder man könnte sie einfach drin lassen. Aber sie wollen nicht. Schrieb Helmut Lachenmann vor kurzem doch diese „Marche fatale“ in der „Heldenleben“-Tonart Es-Dur, und c-Moll-Variationen über ein japanisches Kirschblütenlied. Die Marschmelodie sei von irgendwoher gekommen. Die Luft der Geschichte ist voll von solchen Sachen. Man kann mit ihnen umgehen, wenn man kann. Die Moderne sei der Pflug, mit dem man die Tradition umgräbt. Vielleicht ist es auch umgekehrt. Lachenmanns Lehrer Luigi Nono forderte: Das Ohr aufwecken! Weil dann andere Sinne und der Verstand mit aufwachen. Die Emanzipation vom Diktat des Visuellen ist Toshio Hosokawas Anliegen. „Birds Fragments“ sind inspiriert durch (nahezu) blinde Schüler*innen in Japan, die Vögel nur vom Hören, Ertasten oder Hörensagen kannten und sie nun aus Ton modellierten. So versuchte der Komponist, die Suggestion eines Vogels aus Tönen zu schaffen und dafür Erfahrungen zu reaktivieren, „die in der Moderne oft zu kurz kamen: den Sinn für die Materialität, das Haptische, die Tiefe und natürliche Räumlichkeit der Musik.“ Hauptinstrument: die Shō, die wundervolle Mundorgel, die Lachenmann einst auch in seiner Oper einsetzte. Auf eine japanische Tradition kommt Peter Eötvös mit „Secret Kiss“ zurück. Das Stück ist für Roko Aoki geschrieben. Sie studierte das, was wir klassische Musik nennen, und die Kunst des Nō-Theaters. Diese war einst Männern vorbehalten. Ryoko Aoki änderte das. Als Text wählte Eötvös Auszüge aus Alessandro Bariccos Roman „Seide“, einer sehr speziellen Liebesgeschichte.- Gedanken und Sprache fänden darin, so Eötvös, zu Wellenbewegungen von Zeit und Zeitmaßen, die eine Verschmelzung von Nō mit Ideen europäischer Provenienz ermöglichten. Die „Sonata a sei“, zwölf Jahre älter, ist ganz anders. Bartóks Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug steht im Hintergrund, aber auch das Wissen um dessen Odysseen. Ein Keyboard kommt dazu und mit ihm Sounds, die gewiss nicht im Inneren der Moderne zu Hause waren. Schwester U kann erfrischend provozierend wirken, wenn man mit ihr kann.


Kategorie: Klassik

Edgard Varèse, Italo-Franzose mit Paris- und Berlinerfahrung, lebte schon einige Jahre in den USA, als er seine Tondichtung „Amérique“ schrieb. Aber den Glauben, die Hoffnung auf die unbegrenzten Möglichkeiten, die an dem Land gerühmt wurden, hatte er noch nicht aufgegeben. In den „Amériques“ ist Entgrenzung Programm. Die Urfassung, die Peter Eötvös dirigiert, verlangt ein 140-köpfiges Orchester mit Sirene, Schiffshupe, Windmaschine und Löwengebrüll. Bewusst wird die Grenze zwischen Kunst und Stadt, den Wahrzeichen modernen Lebens, übergangen. Eine Vision komponierte Varèse, gewaltig in ihrer Wirkung, klar strukturiert in Form und Verlauf. Er schuf eine Neue Welt der Fantasie, in welche die Realität hereintönt. Die Faszination der anderen, fremden Welt leitete auch Peter Eötvös bei der Komposition seines dritten Violinkonzerts, eines Auftrags der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit dem Granada-Festival, dem Orchestre de Paris und den BBC Proms. Die Alhambra, das prächtige Bauzeugnis spanisch-maurischer Kultur, die andalusische Landschaft, das Licht ihres Himmels – all das finde sich, so der Komponist, in seinem Werk wieder. Sein Faible für Kryptogramme führte dazu, dass er seine Fantasie zunächst an die Töne G (Granada) und an die in Noten übersetzbaren Buchstaben von Alhambra band, um aus ihnen das klangvoll-virtuose Werk zu entwickeln. Die Solistin erhält in der Mandoline eine ständige Begleiterin. Das Konzert gleiche, so Eötvös, in einem Rundgang durch die Alhambra und die Ideen, die sie anstieß. Das Programm ist als großes Orchestercrescendo angelegt. Es beginnt mit dem Streicherklang. Das Geheimnis des fernen Orts, Jerusalem und die teuflisch-göttlichen Legenden, die sich um diese heilige Stadt ranken, führten die Gedanken des Varèse-Schülers Iannis Xenakis, als er „Shaar“ 1982 für das Testimonium-Festival in Israel komponierte.


Kategorie: Klassik

Zum Gesang bewahrte sich Wolfgang Rihm ein unmittelbares, ungebrochenes Verhältnis. Auch dort, wo menschliche Stimmen nicht beteiligt sind, habe er es gern, „wenn es singt“. Vokalwerke vom Lied über Chorstücke und oratorische Werke bis zu den großen Opern nehmen in seinem Œuvre einen stolzen Raum ein. Den Liederzyklus „Vermischter Traum“, ein Kompositionsauftrag der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin und Georg Nigl gewidmet, schrieb Rihm als erstes Werk nach schwerer Krankheit, wohl noch ehe die Geduldsprobe der Rekonvaleszenz ganz überstanden war. Er wählte Verse von Andreas Gryphius, dem Barockdichter, der im Zeichen einer Katastrophe, des Dreißigjährigen Kriegs, dichtete. Er nahm sie als Aufforderung, Fragen zu stellen und sich zu konzentrieren – auf das Wesentliche, wirklich Bewegende, ob er dies nun im Himmel, auf Erden oder am Abgrund fand. In Rihms Liedern führen Worte und Musik stets einen Dialog, befragen, bezweifeln, tragen sich und korrespondieren wie zwei, die sich etwas zu singen und zu sagen haben. Georg Nigl und Olga Pashchenko umgeben das neue Werk mit Beethovens avanciertestem Liederzyklus, in dem man auch ein Selbstbekenntnis sah, und mit Liedern von Franz Schubert, die hinausblicken – dorthin, wo die Enge der Verhältnisse ihre Kraft verliert.


Kategorie: Liederabend


Kategorie: Klassik


Kategorie: Klassik

Bruckner kam von einer Reise zurück, von seiner einzig wirklich langen Reise, als er seine Sechste Symphonie schrieb. Vielleicht geriet sie deshalb so anders als die anderen, weniger monumental, fließender, fast ohne die notorischen Nachhallpausen, die man so gern zu seinen Stilmerkmalen rechnet. Vielleicht stand sie deshalb auch so lange im Schatten ihrer Nachbarinnen, der Fünften, dieser kunstreichen Klangkathedrale, und der Siebenten, dieser Lebens- und Hoffnungsmusik mit Trauerband im langsamen Satz. In den letzten Jahren aber hat sich in der Bruckner-Rezeption einiges geändert. Die A-Dur-Symphonie fand auf einmal mehr Aufmerksamkeit, als hätte sich die internationale Dirigentenelite abgesprochen, dieses Juwel nicht länger links liegen zu lassen. Valery Gergiev, der bei seiner Interpretation auf einer langen, besonderen Bruckner-Tradition in München aufbauen kann, schickt der Sechsten ein ähnlich ausgreifendes Werk voraus, Alfred Schnittkes „Erste Symphonie“, die in den frühen 1970er Jahren komponiert wurde – „ein Werk“, so der Komponist, „in dem ich viel ausprobiert habe. Da kommen zum Beispiel harte, aggressive und tonsprachlich massive Variationen über das ,Dies irae‘ vor. Man hört es zuerst nicht deutlich, dann wird es immer deutlicher, wird zu einem Raster für eine Zwölftonreihe, und auf einmal nehme ich zwei Töne davon, die zufällig mit einem Schlager identisch sind, und es komm plötzlich ein Stückchen von diesem Schlager, und das Ganze kippt um in Banalität, was eigentlich gar nicht so falsch ist, denn ,Dies irae‘ und teuflische Banalität, das hat eine Verbindung. – Motivische Zusammenhänge sind immer sehr wichtig … und da kann man mit einer Zwölftonreihe nicht auskommen. Es muss doch wieder ein anderes motivisches Denken kommen, das viel pluralistischer ist“. Es kam.


Kategorie: Klassik

Eine Premiere. Zum ersten Mal seit seinem Abschied von den Berliner Philharmonikern kommt Sir Simon Rattle mit seinem neuen Orchester, dem London Symphony Orchestra nach Berlin, und er kommt mit einem Programm, das auch als Hommage und Erinnerung an seine Berliner Jahre mit ihren nachhaltigen Innovationen verstanden werden darf. Hans Abrahamsens „let me tell you“ wurde für Barbara Hannigan und die Berliner Philharmoniker komponiert und von ihnen am 20. Dezember 2013 uraufgeführt. Der Komponist erhielt dafür 2016 den Grawemeyer Award, der jährlich für richtungsweisende künstlerische und wissenschaftliche Leistungen vergeben wird. Als Text liegt Paul Griffiths gleichnamige Novelle zugrunde.- mit den Worten, die Shakespeare in „Hamlet“ für ihre Rolle verwendete, erzählt Ophelia darin ihre Geschichte selbst. Griffiths trat nicht nur als Novellist und Librettist, sondern auch als Kritiker und Autor vor allem über neuere Musik hervor, unter anderem mit einem Buch über Olivier Messiaen. Zu dessen letzter Komposition, den „Éclairs sur l’Au-Delà“ bemerkte er: „Die einzigen Anzeichen von Alter in diesem letzten Stück liegen in seiner Weisheit, wie die virtuose Orchesterbehandlung und der Beziehungsreichtum belegen, und in der Kühnheit, eine Besetzung von 128 Leuten auf das Podium zu bringen“, die fast alles Dagewesene sprengt. Sir Simon Rattle hat das einstündige, farbenprächtige Riesenvermächtnis mit seinen monolithischen und stürmischen, fließenden und schwebenden, mächtigen und zarten Klangvisionen 2004 mit den Philharmonikern aufgeführt und eingespielt. Wie klingen die „Meditationen über das Jenseits und über das Himmlische Jerusalem“ (Yvonne Loriod) 15 Jahre später, mit größerem Erfahrungshintergrund und anderen musikalischen Partnern?


Kategorie: Klassik

Schubert ist Sehnsuchtsland. Kaum ein Exponent der Moderne oder der Avantgarde, der sich nicht irgendwann auf ihn bezogen hätte. Der Anfang seiner G-Dur-Sonate wirkt, als horche der Komponist ganz Lachenmannisch in das Verklingen des ersten, leisen Akkords hinein und versuche, das Verschwinden durch einen Anflug von Melodie aufzuhalten: Cantabile steht über dem ersten Satz. Das Finale beginnt, als suche der Komponist nach seinem Thema – er findet es durch Beharrlichkeit.- und im zweiten Satz büxt das Thema immer wieder in andere Richtungen aus, der Reiz des Möglichen ersetzt das Verlangen nach Definitivem. Schubert umkreist in Gedanken das Ende der Selbstgewissheit, damit aber nicht auch das Ende der Selbstbehauptung. Zum Abschluss seiner exemplarischen Passage durch die großen Klavierwerke der letzten zweihundert Jahre zieht Pierre-Laurent Aimard die menschliche Stimme hinzu, besser gesagt: eine Partnerin mit ausgebildeter Stimme, die ihr Mundwerk in alltagskultureller und artifizieller Vielfalt einsetzen und auch den Resonanzraum des Klaviers in Anspruch nehmen wird. Zwei Virtuosen sind am Werk, aber die Virtuosität beginnt, wie meist bei Lachenmann, mit dem Hören und dem impulsiven Dialog. Den Titel gewann der Komponist nicht aus den Kunsttexten von Nietzsche und Pessoa, sondern aus einer Verlustanzeige. Man könnten den letzten Buchstaben des Titels an dessen erstes Wort hängen (Lachenmann ist ein brillanter Sprachspieler). Dann ist man Gott los, und die Suche kann beginnen.


Kategorie: Klassik

„Ich sah die Liebe, die so rasch wie ein Gedanke entsteht, die wie Lava brennt, die gebieterisch, unwiderstehlich, gewaltig und rein und schön wie eines Engels Lächeln ist.- ich war Zeuge jener wütenden Racheszenen, jener glühenden Umarmungen, jener verzweifelten Kämpfe der Liebe und des Todes. Das war zu viel, und schon im dritten Aufzug, nur mühsam atmend und leidend, als ob eine eiserne Hand mein Herz umklammerte, sagte ich mit voller Überzeugung zu mir selbst: ,Ach! Ich bin verloren!‘“ So erlebte Hector Berlioz seinen Memoiren zufolge Shakespeares „Romeo and Juliet“, gespielt von einer englischen Theatertruppe in Paris. Damit nicht genug. „Soeben hatte ich Shakespeare erlebt.- kurz darauf sah ich an einem anderen Punkt des Horizonts den gewaltigen Beethoven auftauchen. Er erschütterte mich fast so stark, wie Shakespeare es getan hatte. Er eröffnete mir in der Musik eine neue Welt, wie der Dichter mir in der Poesie ein neues Weltall enthüllt hatte.“ Ein Dutzend Jahre dauerte es, bis Hector Berlioz die Erschütterungen zu einer Komposition sublimieren konnte – zu „Roméo et Juliette“, einer abendfüllenden „Dramatischen Symphonie“. Die Form gab und gibt es sonst nicht. Manches lässt er als chorisches Rezitativ singen wie in einer alten Passion, manches wie ein Lied, anderes wie Oper im Konversationsstil oder wie ein veritables Opernchorduell. Nur eine Rolle ist mit einem Sänger besetzt: nicht die der Protagonisten, sondern diejenige des Vermittlers, des Paters Lorenzo, der auf der Seite der Liebenden steht. Das meiste ereignet sich allein in Musik, symphonisch in allen Satztypen, die das Genre zur Verfügung stellt. Das Gesamtkunstwerk appelliert an alle Formen der Wahrnehmung: der konkreten, bei der das Wort dominiert, und der abstrakten, wie sie die Musik verlangt. Nur die allerkonkreteste, die visuelle, überlässt der Komponist der Fantasie.


Kategorie: Klassik

Eintritt frei, Platzkarten sind jedoch erforderlich! Reservierung unter E-Mail: ticket@waldorf.net


Kategorie: Klassik

„Ich sah die Liebe, die so rasch wie ein Gedanke entsteht, die wie Lava brennt, die gebieterisch, unwiderstehlich, gewaltig und rein und schön wie eines Engels Lächeln ist.- ich war Zeuge jener wütenden Racheszenen, jener glühenden Umarmungen, jener verzweifelten Kämpfe der Liebe und des Todes. Das war zu viel, und schon im dritten Aufzug, nur mühsam atmend und leidend, als ob eine eiserne Hand mein Herz umklammerte, sagte ich mit voller Überzeugung zu mir selbst: ,Ach! Ich bin verloren!‘“ So erlebte Hector Berlioz seinen Memoiren zufolge Shakespeares „Romeo and Juliet“, gespielt von einer englischen Theatertruppe in Paris. Damit nicht genug. „Soeben hatte ich Shakespeare erlebt.- kurz darauf sah ich an einem anderen Punkt des Horizonts den gewaltigen Beethoven auftauchen. Er erschütterte mich fast so stark, wie Shakespeare es getan hatte. Er eröffnete mir in der Musik eine neue Welt, wie der Dichter mir in der Poesie ein neues Weltall enthüllt hatte.“ Ein Dutzend Jahre dauerte es, bis Hector Berlioz die Erschütterungen zu einer Komposition sublimieren konnte – zu „Roméo et Juliette“, einer abendfüllenden „Dramatischen Symphonie“. Die Form gab und gibt es sonst nicht. Manches lässt er als chorisches Rezitativ singen wie in einer alten Passion, manches wie ein Lied, anderes wie Oper im Konversationsstil oder wie ein veritables Opernchorduell. Nur eine Rolle ist mit einem Sänger besetzt: nicht die der Protagonisten, sondern diejenige des Vermittlers, des Paters Lorenzo, der auf der Seite der Liebenden steht. Das meiste ereignet sich allein in Musik, symphonisch in allen Satztypen, die das Genre zur Verfügung stellt. Das Gesamtkunstwerk appelliert an alle Formen der Wahrnehmung: der konkreten, bei der das Wort dominiert, und der abstrakten, wie sie die Musik verlangt. Nur die allerkonkreteste, die visuelle, überlässt der Komponist der Fantasie.


Kategorie: Klassik

Nach Abel Gances „J’accuse“ von 1918, den ersten Antikriegsfilm, produziert unter anderem aus Originalmaterial von der Front, präsentiert das Musikfest Berlin 2019 das nächste Gance-Projekt: „La Roue“, der Film über einen Eisenbahner, der nach einem Unfall ein kleines Mädchen zu sich nimmt und aufzieht, und über die Wirrungen der Liebe um sie. Schlägt man nach, so wird die Länge des Opus mit gut 270 Minuten angegeben. Die restaurierte Fassung, die beim Musikfest Berlin ihre Weltpremiere erlebt, dauert wesentlich länger, an die sieben Stunden. Für die Premiere 1923 stellte Arthur Honegger mit dem Kinokapellmeister des Gaumont Palace, Paul Fosse, eine Kino-Musik unter Rückgriff auf über 100 bestehende Musiken zusammen und komponierte dazu die Ouvertüre und 5 kurze Stücke. Die Aufführung dieses zweiten Abel Gance-Films ist das Ergebnis einer Zusammenarbeit von vielen: Da ist zunächst die Restaurierung des Films, die von der Fondation Jérôme Seydoux-Pathe produziert wurde. Ebenso zentral ist Rekonstruktion der Premierenmusik, für die der Mainzer Komponist Bernd Thewes verantwortlich zeichnet. Ihm gelang es, für die 117 Stücke eine schlüssige Synchroneinrichtung zu finden und sie in einer kongenialen Orchestrierung zu einem großen Werk wieder zusammenzuführen. Nicht zu vergessen, die musikalische Realisation durch das Rundfunk-Sinfonieorchesters unter der Leitung von Frank Strobel, die zusammen schon manches Film-Musik-Projekt aufgeführt und dabei den einen oder anderen Schatz aus der Ära des Stummfilms gehoben haben. „La Roue“ ist ein Pionierfilm virtuoser Kameraführung und Einstellungswechsel.- zusammen mit Honeggers Musik ein Beispiel für die Kooperation der Besten ihres Fachs im Dienste des damals neuen Mediums.


Kategorie: Sonstiges

„Ich sah die Liebe, die so rasch wie ein Gedanke entsteht, die wie Lava brennt, die gebieterisch, unwiderstehlich, gewaltig und rein und schön wie eines Engels Lächeln ist.- ich war Zeuge jener wütenden Racheszenen, jener glühenden Umarmungen, jener verzweifelten Kämpfe der Liebe und des Todes. Das war zu viel, und schon im dritten Aufzug, nur mühsam atmend und leidend, als ob eine eiserne Hand mein Herz umklammerte, sagte ich mit voller Überzeugung zu mir selbst: ,Ach! Ich bin verloren!‘“ So erlebte Hector Berlioz seinen Memoiren zufolge Shakespeares „Romeo and Juliet“, gespielt von einer englischen Theatertruppe in Paris. Damit nicht genug. „Soeben hatte ich Shakespeare erlebt.- kurz darauf sah ich an einem anderen Punkt des Horizonts den gewaltigen Beethoven auftauchen. Er erschütterte mich fast so stark, wie Shakespeare es getan hatte. Er eröffnete mir in der Musik eine neue Welt, wie der Dichter mir in der Poesie ein neues Weltall enthüllt hatte.“ Ein Dutzend Jahre dauerte es, bis Hector Berlioz die Erschütterungen zu einer Komposition sublimieren konnte – zu „Roméo et Juliette“, einer abendfüllenden „Dramatischen Symphonie“. Die Form gab und gibt es sonst nicht. Manches lässt er als chorisches Rezitativ singen wie in einer alten Passion, manches wie ein Lied, anderes wie Oper im Konversationsstil oder wie ein veritables Opernchorduell. Nur eine Rolle ist mit einem Sänger besetzt: nicht die der Protagonisten, sondern diejenige des Vermittlers, des Paters Lorenzo, der auf der Seite der Liebenden steht. Das meiste ereignet sich allein in Musik, symphonisch in allen Satztypen, die das Genre zur Verfügung stellt. Das Gesamtkunstwerk appelliert an alle Formen der Wahrnehmung: der konkreten, bei der das Wort dominiert, und der abstrakten, wie sie die Musik verlangt. Nur die allerkonkreteste, die visuelle, überlässt der Komponist der Fantasie.


Kategorie: Klassik

Richard Strauss war ein Erbe Hector Berlioz’. Nicht allein, weil er dessen Instrumentationslehre erweitert herausgab und damit die Bedeutung dieser Arbeit unterstrich. Auch nicht allein, weil er, wie jener, die Form, Logik und Argumentationsweise der Symphonie mit Literatur verknüpfte. Beide Komponisten machten den Künstler zum Thema der Kunst, Berlioz in der „Symphonie fantastique“, im „Lélio“ und „Benvenuto Cellini“, Strauss im „Heldenleben“. Die Symphonische Dichtung in der „Eroica“-Tonart Es-Dur zelebriert, raffinierter noch als Beethoven in seiner Symphonie, den Aufbau und die Modulation, die feinen Schattierungen, Entrückungen und Erdungen des Orchesterklangs, ganz im Sinne von Helmut Lachenmanns Devise: „Komponieren heißt: ein Instrument [auch eines aus vielen] bauen“. In seiner Musique concrète instrumentale baute Lachenmann das jeweilige Instrument, egal aus welchen tatsächlichen Instrumenten es bestand, immer neu, verlieh ihm einen jeweils anderen Klang. Selbstverständlich hat er dabei die Tradition als Folie hinter sich. Ähnliches gilt für die Formgestaltung. Bei der „Tanzmusik mit Deutschlandlied“ kommt zum Orchester ein Streichquartett.- diese konzertante Besetzung gab es zuvor nur bei Edward Elgar. In den 18 bruchlos verknüpften Sätzen in fünf Abteilungen zieht allerhand vorbei, was in Tanzkreisen Rang und Namen hatte. Im Vorspann des Quartetts und im Galopp gegen Ende klingt das Deutschlandlied herein. Vernimmt man’s? Da ist es jedenfalls, als Schatten aus der Geschichte. Lachenmann macht die Musik zum Thema der Musik.


Kategorie: Klassik

2003 gründete François-Xavier Roth das Orchester Les Siècles (Die Jahrhunderte). Sein Anspruch: Alle Werke sollen auf den Instrumenten erklingen, die zur Zeit ihrer Entstehung und Uraufführung üblich waren. Die Orchestersuite aus Jean-Philippe Rameaus musikalisch-theatralischer Weltreise „Les Indes Galantes“ wird auf historischen Instrumenten rund um das Jahr 1750 interpretiert.- Hector Berlioz’ literarisch angeregte Symphonie mit Solobratsche, geschrieben für den Teufelsgeiger Niccolò Paganini, der einmal eine Etage tiefer im Streicherreich brillieren wollte, wird auf französischen Instrumenten aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, Helmut Lachenmanns „Mouvement (– vor der Erstarrung)“ auf modernen Instrumenten gespielt. Die drei Komponisten waren und sind, jeder auf seine Art, Musikdenker und Fantasten. Sie denken in und über Musik gleichermaßen genau, weitblickend und überzeugend nach, ihre Vorstellungskraft geht mit jedem Werk über das Vorhandene hinaus, bewahrt sich und die Musik dadurch vor der Erstarrung. Die Mutmaßung, wie in der Türkei oder Peru musiziert werden könnte, brachte Rameau auf unerhörte harmonische und instrumentatorische Ideen. Berlioz fand in seiner „Harold“-Symphonie prototypische Wendungen romantischer Musiksprachlichkeit, in die sich stilisierter Volkston und der Choral (in) der Natur wie Intarsien mit Strahlkraft einfügen. Helmut Lachenmann macht in „Mouvement“ die Schicksalsfrage der Musik zum Anliegen des Werkes und lenkt so „die Wahrnehmung auf die Anatomie des [musikalischen] Geschehens“, in die ganz Vertrautes als völlig Befremdendes hineintanzt. In der Programm- und Klanggestaltung von Les Siècles scheint wider, was Lachenmann bewegt: die Materialität der Musik – und dazu gehört alles, was klingend der Fall ist – als ihr geistiger Gehalt.


Kategorie: Klassik

Anmeldung ab 1. August 2019


Kategorie: Klassik

1969 arbeitete Zubin Mehta erstmals mit dem Israel Philharmonic Orchestra (IPO) zusammen, zu dessen Musikdirektor er 1977 berufen wurde, 1981 wurde sein Vertrag auf Lebenszeit verlängert. Nun macht der 83-jährige Maestro auf seiner letzten Tournee mit dem Orchester, dem er und das ihm ans Herz gewachsen ist, Station beim Musikfest Berlin. Dem eigensinnigen Heroen des Festivals, Hector Berlioz, und dessen wohl bekanntestem Werk, der „Symphonie Fantastique“, bescheren sie gemeinsam ein klassizistisches Vorspiel. Ödön Pártos gehörte zu den Pionieren des IPO. Bronislaw Huberman lud ihn 1938 als Solobratscher für das neu gegründete Orchester ein. Pártos, der in seiner Geburtsstadt Budapest u. a. bei Jenö Hubay Violine und bei Zoltán Kodály Komposition studiert hatte, ab 1927 als konzertierender Künstler in Berlin gelebt und dort 1933 die Konzertmeisterstelle beim Orchester des Jüdischen Kulturbunds übernommen hatte, blieb in dieser Funktion bis 1956. Als Komponist gehörte er zu den Exponenten einer Moderne, die sich auf der Basis europäischer Erfahrungen auch mit orientalischen Traditionen auseinandersetzte. Das „Concertino“, das er 1932 für Streichquartett komponierte und 1939 für Streichorchester überarbeitete, ließ er als einziges Werk aus seiner europäischen Periode gelten. Die Komposition des 25-Jährigen ist noch stark von Bartók und seiner Idee der Ensemblevirtuosität beeinflusst. Huberman legte von Anfang an Wert darauf, dass die führenden Musiker*innen des IPO auch als Solist*innen mit dem Orchester auftraten, als Einzelne oder in der Gruppe, wie in Haydns „Sinfonia concertante“. Etwas vom Erbe dieser raren Gattung, die sich in Frankreich besonderer Beliebtheit erfreute, wirkt in Berlioz’ „Fantastique“ nach: in der Art, Instrumente wie Personen eines Dramas zu führen, etwa in der Tanzszene des zweiten und im Fernduett zwischen Englischhorn und Oboe im dritten Satz, vor allem aber in der höllisch-abgründigen Brillanz des Finales.


Kategorie: Klassik

Anmeldung ab 1. August 2019


Kategorie: Klassik


Kategorie: Klassik

Es kam einer Pionierleistung gleich. Wenige wagten sich an die Aufführung von Hector Berlioz’ letztvollendeter Oper „Les Troyens“. Zu seinen Lebzeiten wurde sie nie vollständig gegeben. Die erste Gesamtaufführung fand 1890 in Karlsruhe statt. Die musikalische Tragödie vereint Stoff für zwei Bühnenwerke in sich, denn sie handelt von der Zerstörung Trojas samt der Flucht der wenigen, die sich retten konnten, und von dem Aufenthalt der Geflüchteten in Karthago, von der Liebesgeschichte zwischen Dido und Aeneas. In Karlsruhe wurde das fünfeinhalbstündige Werk seinerzeit an zwei aufeinander folgenden Abenden gegeben. Donald Runnicles riskierte nach seinem Amtsantritt als GMD „Les Troyens“ 2010 als seine erste Neuproduktion an der Deutschen Oper – mit großem musikalischem Erfolg. Für das Musikfest Berlin stellte er einen konzertanten Auszug aus beiden Teilen des Fünfakters zusammen. Die gesungenen Solopartien reduzierte er dabei auf diejenigen, die seinerzeit bei der Karlsruher Uraufführung von einer Künstlerin, Pauline Mailhac, gesungen wurden: die Rollen der beiden Königinnen, der Trojanerin Hekuba und der Karthagerin Dido.


Kategorie: Klassik

Angekommen. Die Linie französischer (und von ihr inspirierter) Musik zog sich von Eröffnungskonzert durch das ganze Festivalprogramm. Mit Gérard Griseys letztem Werk, wenige Wochen vor seinem plötzlichen Tod vollendet, erreicht sie ihr Finale. Grisey, der mit Hilfe des Computers das Innenleben der Töne erforschte, um das so gewonnene Wissen kreativ einzusetzen, bestand darauf, dass nicht mit Noten, sondern mit Tönen, nicht mit Schrift- sondern mit Hörgestalten komponiere. „Den Klang betrachtete er als Lebewesen, die Zeit als dessen Territorium und Atmosphäre.“ (Carsten Fastner) Die „Vier Gesänge, um die Schwelle zu überschreiten“ meinen einerseits die Hörschwelle, denn sie ziehen sich in den Zwischenspielen auf den Stillepegel des Konzertsaals zurück (und der liegt beträchtlich über normal Null). Sie meinen aber vor allem die existenzielle Schwelle, denn als textinspirierte musikalische Meditationen handeln sie von vier Ansichten des Todes und seiner Unausweichlichkeit. Die Musik endet mit einem zarten Wiegenlied „für das Erwachen der Menschheit, die endlich von ihrem Alptraum befreit ist“ (Grisey). Vor steht Grisey der komplette Gegensatz auf dem Programm, die Entgrenzung zur Geschichte hin, zu Bachs Brandenburgischen Konzerten, vor allem zum Vierten mit den konzertierenden Flöten. Manchmal klingt in Olga Neuwirths Dialog mit und über Bach tatsächlich die menschenfreundliche mythische Windsbraut Aello, und manchmal lässt die Schreibmaschine im Ensemble an die „göttliche Nähmaschine“ denken, an die sich die französische Schriftstellerin Colette beim Hören von Bach dann und wann erinnert fühlte. „Aello“ ist ein Stück über Vitalität und Schönheit.


Kategorie: Klassik

Das Musikfest begann mit einer großen Oper.- sie wurde halbszenisch dargeboten. Es endet mit einer großen Oper, die konzertant aufgeführt wird. Den Blick nach Paris zu Berlioz ergänzt derjenige nach Prag zu Antonín Dvořák. Wie am 2. September („Die Frau ohne Schatten”) befinden wir uns jenseits von Wagner – an einem ästhetischen Ort, den Komponisten des ausgehenden 19. Jahrhunderts nicht so leicht fanden. Mit vier Symphonischen Dichtungen arbeitete sich Dvořák, von einer längeren Amerika-Mission zurückgekehrt, zu seiner vorletzten Oper vor und vollzog damit im Zeitraffer eine Entwicklung nach, die sein jüngerer deutscher Kollege Richard Strauss ähnlich durchlief. Wie in seinen Tondichtungen wählte er einen Märchenstoff, der zwar im Tschechischen eine eigene Überlieferung hatte, aber ähnlich auch in anderen Sprachen erzählt wurde: die Geschichte von der Meerjungfrau, die sich verliebt, nach einem Menschenleben sehnt und durch die Untreue ihres Herren Menschen aus der neuen Gemeinschaft verstoßen wird, ohne in ihre alte zurückkehren zu können. Ihre Seele findet nicht zur Ruhe, sondern irrlichtert umher. Neben der Technik charakterisierender Grundmotive – einer enormen Stilisierung der Wagnerschen Leitmotivik, führte er auch die Kunst weiter, aus dem Melos der Sprache prägnante Klang- und Themengestalten zu gewinnen. Die plastische Harmonik und die souveräne Orchestrierung, die nach neun Symphonien und etlichen Tondichtungen an Kraft und Transparenz gewann, zeigen den Komponisten auf dem Weg zu neuen Ausdrucks- und Formqualitäten seiner Musik. Vielleicht haben diejenigen Recht, die sagen, der tschechische Komponist habe sich nicht auf der Schnellstraße, sondern auf dem Wald- und Wasserweg Richtung Moderne bewegt, dabei aber manches entdeckt, was andere, forschere Kollegen überhörten.


Kategorie: Konzert

Ein fulminanter Einstand: Zum Saisonstart sang Marlis Petersen, Artist in Residence 2019/2020, unter der Leitung von Kirill Petrenko, dem neuen Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker, in der Philharmonie, beim Opern-Air-Konzert am Brandenburger Tor sowie bei Gastspielauftritten in Salzburg, Luzern und Bukarest das Sopransolo in Ludwig van Beethovens Neunter Symphonie, zudem den Solopart von Alban Bergs Lulu-Suite. Nun zeigt sie in diesem Liederabend eine ganz andere Facette ihrer Gesangskunst. Die Sopranistin entführt das Publikum in die geheimnisvolle, mystische Welt der Naturwesen: Es geht um Nixen und Nöcken, Elfen und Trolle, Luftgeister und Nordlichter, kurz, um eine Anderswelt. »Ich glaube, dass wir es durchaus wagen dürfen, andere Dimensionen unseres Seins wieder einzulassen in unsere wilde Welt«, meint die Sängerin. Und damit steht sie nicht allein – wie die umfangreiche Liste der Komponisten zeigt, mit der sie das Programm bestreitet. Rauschende Bäume und Bäche, flüsterndes Laub, nächtlicher Sternenhimmel und Waldeinsamkeit, lockende, verführerische Nixen und singende Waldwesen inspirierten Komponisten von der Romantik bis zur klassischen Moderne immer wieder zu neuen Liedern.Für Marlis Petersen und ihren Begleiter, den aus Dresden stammenden Pianisten Camillo Radicke, war es eine spannende musikalische Entdeckungsreise, das Programm zusammenzustellen. Neben Werken von bekannten Liedkomponisten wie Carl Loewe, Hugo Wolf, Johannes Brahms und Max Reger spürten sie eine Reihe von Namen auf, die heute mehr oder weniger in Vergessenheit geraten sind: beispielsweise Hans Sommer, Christian Sinding, Wilhelm Stenhammar, Julius Weismann oder Hermann Zumpe. Auch der Dirigent Bruno Walter und der Pianist Friedrich Gulda sind in diesem Programm mit einem Lied über Elfen vertreten. Ein sinnliches, atmosphärisch dichtes Erlebnis – so Marlis Petersen und Camillo Radicke – wollen sie ihrem Publikum mit ihrem Ausflug in die geheimnisvolle Anderswelt bescheren.


Kategorie: Klassik


Kategorie: Klassik

Zwei herausragende, junge Talente geben ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern: die aus München stammende deutsch-japanische Pianistin Alice Sara Ott und der finnische Dirigent Santtu-Matias Rouvali, derzeit Chefdirigent des Philharmonischen Orchesters Tamere und der Göteborger Symphoniker. Was sie verbindet? Beide wurden von ihren Eltern als kleine Kinder in ein klassisches Konzert mitgenommen und waren sofort von der Musik elektrisiert. Alice Sara Ott wusste seither, dass sie Pianistin werden wollte, Santtu-Matias Rouvali begann sich für Schlagzeug und Dirigieren zu interessieren. Er startete seine musikalische Laufbahn als Schlagzeuger und wandte sich im Laufe der Zeit immer mehr dem Dirigieren zu. Diesen Beruf beschreibt er in einem Interview für den Bayerischen Rundfunk mit folgenden Worten: »70 Prozent unserer Arbeit ist die eines Psychologen, um andere Menschen für die eigene Sache zu gewinnen.«Santtu-Matias Rouvali versteht sich darüber hinaus als Botschafter der Musik Finnlands. »Ich möchte immer ein Stück aus meinem Heimatland mitbringen.« So eröffnet er das Programm mit zwei Sätzen aus der atmosphärisch dichten, exzellent orchestrierten Kalevala-Suite von Uuno Klami, einem der wichtigen finnischen Komponisten des 20. Jahrhunderts, der sich zwar inhaltlich zu diesem Stück von dem berühmten finnischen Nationalepos inspirieren ließ, musikalisch jedoch den Vorbildern von Igor Strawinsky und Maurice Ravel folgt. Kein Wunder, war Klami doch in Paris Schüler von Ravel. Dessen Klavierkonzert G-Dur gehört zu den Paradestücken von Alice Sara Ott, die das Werk brilliant und gleichzeitig klanglich transparent vorzutragen weiß. Nach Aussage Ravels entstand das Konzert im Geiste von »Mozart und Saint-Saëns« und verschmilzt auf kongeniale Weise Elemente des klassischen Konzerts mit denen des Jazz sowie der baskischen und spanischen Volksmusik.Den Abschluss des Programms bildet die Erste Symphonie von Jean Sibelius. Nach einer Reihe von Tondichtungen hatte der finnische Komponist sich 1898 während seines Aufenthalts in Berlin dem Genre der Symphonie zugewandt und mit diesem Werk den Gattungstraditionen jener Zeit seine Reverenz erwiesen: Der Anfang mit dem weitschweifigen, verträumten Klarinettensolo erinnert an Peter Tschaikowskys Fünfte Symphonie, das absteigende Seufzermotiv des Hauptthemas scheint von Edvard Grieg entlehnt. Gleichwohl weist sich Sibelius in seinem Erstling als Komponist mit einer eigenen, national-romantisch geprägten Tonsprache aus. Dass Santtu-Matias Rouvali ein begnadeter Sibelius-Interpret ist, haben er und die Göteborger Symphoniker bereits mit einer Einspielung dieses Werks bewiesen. »Sibelius unter Hochspannung, feinnervig, elektrisierend. Bitte mehr davon!«, heißt es in einer Kritik des Bayerischen Rundfunks.


Kategorie: Klassik

Der in Belgien geborene Instrumentenbauer Adolphe Sax hatte eine Vision, als er nach einem neuen Instrumentenklang suchte: Nuancenreich wie eine Klarinette sollte er sein und die Strahlkraft der Blechblasinstrumente sowie den weichen Charakter der Streicher mit dem Timbre der Gesangsstimme verbinden. Ein ehrgeiziges Projekt. Anfang der 1840er-Jahre war es dem unermüdlichen Tüftler jedoch schließlich nach unzähligen Experimenten gelungen, die von ihm gewünschte Klangfarbenmischung dadurch zu erreichen, dass er einen veränderten Bassklarinettenschnabel mit einem nahezu konisch geformten Korpus aus Metall mit Seitenlöchern und Klappen kombinierte.Im Juni 1842 führte der rührige Erfinder das von ihm so bezeichnete »Saxophon« Hector Berlioz am Pariser Conservatoire vor. Berlioz war begeistert und beschrieb den Klang als »voll, weich, schwingend, von enormer Stärke und geeignet, abgeschwächt zu werden«. Sax gelang es, auch Rossini, Massenet, Halévy und Meyerbeer zu enthusiastischen Expertisen zu bewegen, was dazu führte, dass Saxofone in diversen Opern- und Ballettpartituren verwendet wurden. Ihren endgültigen Durchbruch erlebten die Instrumente allerdings erst Anfang des 20. Jahrhunderts im Jazz.2019 ist das Saxofon Instrument des Jahres. Es steht im Zentrum dieses Familienkonzerts, bei dem der kleine Drache KlariSax aufregende Abenteuer erlebt. Neben den Berliner Philharmonikern Manfred Preis und Dominik Wollenweber spielen Maike Krullmann vom clair-obscur Saxofonquartett sowie Jürgen Grözinger (Percussion). Dramaturgie und Bühnenbild übernimmt Janet Kirsten, die u. a. als Kostümbildnerin und Regisseurin am Potsdamer Theater »Poetenpack« arbeitet und sich schon mehrfach in den Education-Projekten der Berliner Philharmoniker engagiert hat.


Kategorie: Klassik

Zwei herausragende, junge Talente geben ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern: die aus München stammende deutsch-japanische Pianistin Alice Sara Ott und der finnische Dirigent Santtu-Matias Rouvali, derzeit Chefdirigent des Philharmonischen Orchesters Tamere und der Göteborger Symphoniker. Was sie verbindet? Beide wurden von ihren Eltern als kleine Kinder in ein klassisches Konzert mitgenommen und waren sofort von der Musik elektrisiert. Alice Sara Ott wusste seither, dass sie Pianistin werden wollte, Santtu-Matias Rouvali begann sich für Schlagzeug und Dirigieren zu interessieren. Er startete seine musikalische Laufbahn als Schlagzeuger und wandte sich im Laufe der Zeit immer mehr dem Dirigieren zu. Diesen Beruf beschreibt er in einem Interview für den Bayerischen Rundfunk mit folgenden Worten: »70 Prozent unserer Arbeit ist die eines Psychologen, um andere Menschen für die eigene Sache zu gewinnen.«Santtu-Matias Rouvali versteht sich darüber hinaus als Botschafter der Musik Finnlands. »Ich möchte immer ein Stück aus meinem Heimatland mitbringen.« So eröffnet er das Programm mit zwei Sätzen aus der atmosphärisch dichten, exzellent orchestrierten Kalevala-Suite von Uuno Klami, einem der wichtigen finnischen Komponisten des 20. Jahrhunderts, der sich zwar inhaltlich zu diesem Stück von dem berühmten finnischen Nationalepos inspirieren ließ, musikalisch jedoch den Vorbildern von Igor Strawinsky und Maurice Ravel folgt. Kein Wunder, war Klami doch in Paris Schüler von Ravel. Dessen Klavierkonzert G-Dur gehört zu den Paradestücken von Alice Sara Ott, die das Werk brilliant und gleichzeitig klanglich transparent vorzutragen weiß. Nach Aussage Ravels entstand das Konzert im Geiste von »Mozart und Saint-Saëns« und verschmilzt auf kongeniale Weise Elemente des klassischen Konzerts mit denen des Jazz sowie der baskischen und spanischen Volksmusik.Den Abschluss des Programms bildet die Erste Symphonie von Jean Sibelius. Nach einer Reihe von Tondichtungen hatte der finnische Komponist sich 1898 während seines Aufenthalts in Berlin dem Genre der Symphonie zugewandt und mit diesem Werk den Gattungstraditionen jener Zeit seine Reverenz erwiesen: Der Anfang mit dem weitschweifigen, verträumten Klarinettensolo erinnert an Peter Tschaikowskys Fünfte Symphonie, das absteigende Seufzermotiv des Hauptthemas scheint von Edvard Grieg entlehnt. Gleichwohl weist sich Sibelius in seinem Erstling als Komponist mit einer eigenen, national-romantisch geprägten Tonsprache aus. Dass Santtu-Matias Rouvali ein begnadeter Sibelius-Interpret ist, haben er und die Göteborger Symphoniker bereits mit einer Einspielung dieses Werks bewiesen. »Sibelius unter Hochspannung, feinnervig, elektrisierend. Bitte mehr davon!«, heißt es in einer Kritik des Bayerischen Rundfunks.


Kategorie: Klassik


Kategorie: Klassik

Der in Belgien geborene Instrumentenbauer Adolphe Sax hatte eine Vision, als er nach einem neuen Instrumentenklang suchte: Nuancenreich wie eine Klarinette sollte er sein und die Strahlkraft der Blechblasinstrumente sowie den weichen Charakter der Streicher mit dem Timbre der Gesangsstimme verbinden. Ein ehrgeiziges Projekt. Anfang der 1840er-Jahre war es dem unermüdlichen Tüftler jedoch schließlich nach unzähligen Experimenten gelungen, die von ihm gewünschte Klangfarbenmischung dadurch zu erreichen, dass er einen veränderten Bassklarinettenschnabel mit einem nahezu konisch geformten Korpus aus Metall mit Seitenlöchern und Klappen kombinierte.Im Juni 1842 führte der rührige Erfinder das von ihm so bezeichnete »Saxophon« Hector Berlioz am Pariser Conservatoire vor. Berlioz war begeistert und beschrieb den Klang als »voll, weich, schwingend, von enormer Stärke und geeignet, abgeschwächt zu werden«. Sax gelang es, auch Rossini, Massenet, Halévy und Meyerbeer zu enthusiastischen Expertisen zu bewegen, was dazu führte, dass Saxofone in diversen Opern- und Ballettpartituren verwendet wurden. Ihren endgültigen Durchbruch erlebten die Instrumente allerdings erst Anfang des 20. Jahrhunderts im Jazz.2019 ist das Saxofon Instrument des Jahres. Es steht im Zentrum dieses Familienkonzerts, bei dem der kleine Drache KlariSax aufregende Abenteuer erlebt. Neben den Berliner Philharmonikern Manfred Preis und Dominik Wollenweber spielen Maike Krullmann vom clair-obscur Saxofonquartett sowie Jürgen Grözinger (Percussion). Dramaturgie und Bühnenbild übernimmt Janet Kirsten, die u. a. als Kostümbildnerin und Regisseurin am Potsdamer Theater »Poetenpack« arbeitet und sich schon mehrfach in den Education-Projekten der Berliner Philharmoniker engagiert hat.


Kategorie: Klassik

Musik als Medizin Was Musik bewirken kann, zeigt die wunderbare Initiative „MitMachMusik – Ein Weg zur Integration von Flüchtlingskindern e.V.“, die vor mehr als drei Jahren von Berliner Kinderärzten, Musikpädagogen und freiwilligen Helfer*innen ins Leben gerufen wurde. Seit 2015 kamen mehr als 300.000 Kinder und Jugendliche als Flüchtlinge zu uns. Traumatisiert durch Kriegs- und Fluchterlebnisse leben diese Kinder auf engstem Raum in ghettogleichen Unterkünften, eingebettet im Spannungsfeld unterschiedlicher Kulturen, Religionen und politischer Überzeugungen. Folgt man dem Slogan „Unsere Kinder sind unsere Zukunft“, dann sollten wir folgerichtig ergänzen: „Diese Kinder sind auch unsere Zukunft“, denn wenn es uns nicht gelingt, sie emotional, sprachlich, kulturell und intellektuell in unser soziales System zu integrieren, droht ihnen nach dem Beispiel südamerikanischer Straßenkinder eine Zukunft in Gewalt und Kriminalität und uns die Entstehung neuer sozialer Brennpunkte. Dies gilt es zu verhindern. In mittlerweile elf Flüchtlingsunterkünften und Treffpunkten fördern von professionellen Musikern und Pädagogen geleitete Musikgruppen das Selbstbewusstsein und die Integration dieser Kinder durch gemeinsames Musizieren und Singen. „Die Kinder kommen hier an und sind sprachlos. Wir geben ihnen eine Stimme durch ihr eigenes Tun“, sagt Pamela Rosenberg, ehemalige Intendantin der Berliner Philharmoniker und Mit- Initiatorin des Projekts. Die Kinder tragen das täglich neu Erlernte in ihre Familien. Die Musik ist somit auch ein Bindeglied zwischen ihnen und uns. Seit 2018 treffen sie sich regelmäßig auch mit Berliner Kindern zum gemeinsamen Musizieren und wagen sogar erste Berührungen mit Philharmonikern im Rahmen des philharmonischen Education Programms. Für viele der Profis, die die Kinder unterrichten, sind frei nach dem Wort von Yehudi Menuhin – „Das Leben ist ein ständiger Austausch“ – die Begegnungen mit ihnen ein größeres Geschenk als der Applaus des Publikums nach einem Konzert. Das Konzert am 22. September wird hoffentlich dazu beitragen, zahlreiche neue Spender*innen zu gewinnen, damit diese so erfolgreiche Initiative nicht nur fortbestehen, sondern sich auch über die Grenzen von Berlin und Potsdam weiter ausbreiten kann. www.mit-mach-musik.de


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Zwei herausragende, junge Talente geben ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern: die aus München stammende deutsch-japanische Pianistin Alice Sara Ott und der finnische Dirigent Santtu-Matias Rouvali, derzeit Chefdirigent des Philharmonischen Orchesters Tamere und der Göteborger Symphoniker. Was sie verbindet? Beide wurden von ihren Eltern als kleine Kinder in ein klassisches Konzert mitgenommen und waren sofort von der Musik elektrisiert. Alice Sara Ott wusste seither, dass sie Pianistin werden wollte, Santtu-Matias Rouvali begann sich für Schlagzeug und Dirigieren zu interessieren. Er startete seine musikalische Laufbahn als Schlagzeuger und wandte sich im Laufe der Zeit immer mehr dem Dirigieren zu. Diesen Beruf beschreibt er in einem Interview für den Bayerischen Rundfunk mit folgenden Worten: »70 Prozent unserer Arbeit ist die eines Psychologen, um andere Menschen für die eigene Sache zu gewinnen.«Santtu-Matias Rouvali versteht sich darüber hinaus als Botschafter der Musik Finnlands. »Ich möchte immer ein Stück aus meinem Heimatland mitbringen.« So eröffnet er das Programm mit zwei Sätzen aus der atmosphärisch dichten, exzellent orchestrierten Kalevala-Suite von Uuno Klami, einem der wichtigen finnischen Komponisten des 20. Jahrhunderts, der sich zwar inhaltlich zu diesem Stück von dem berühmten finnischen Nationalepos inspirieren ließ, musikalisch jedoch den Vorbildern von Igor Strawinsky und Maurice Ravel folgt. Kein Wunder, war Klami doch in Paris Schüler von Ravel. Dessen Klavierkonzert G-Dur gehört zu den Paradestücken von Alice Sara Ott, die das Werk brilliant und gleichzeitig klanglich transparent vorzutragen weiß. Nach Aussage Ravels entstand das Konzert im Geiste von »Mozart und Saint-Saëns« und verschmilzt auf kongeniale Weise Elemente des klassischen Konzerts mit denen des Jazz sowie der baskischen und spanischen Volksmusik.Den Abschluss des Programms bildet die Erste Symphonie von Jean Sibelius. Nach einer Reihe von Tondichtungen hatte der finnische Komponist sich 1898 während seines Aufenthalts in Berlin dem Genre der Symphonie zugewandt und mit diesem Werk den Gattungstraditionen jener Zeit seine Reverenz erwiesen: Der Anfang mit dem weitschweifigen, verträumten Klarinettensolo erinnert an Peter Tschaikowskys Fünfte Symphonie, das absteigende Seufzermotiv des Hauptthemas scheint von Edvard Grieg entlehnt. Gleichwohl weist sich Sibelius in seinem Erstling als Komponist mit einer eigenen, national-romantisch geprägten Tonsprache aus. Dass Santtu-Matias Rouvali ein begnadeter Sibelius-Interpret ist, haben er und die Göteborger Symphoniker bereits mit einer Einspielung dieses Werks bewiesen. »Sibelius unter Hochspannung, feinnervig, elektrisierend. Bitte mehr davon!«, heißt es in einer Kritik des Bayerischen Rundfunks.


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Die Emanzipation des europäischen vom amerikanischen Jazz in den vergangenen Jahrzehnten ging entscheidend von Skandinavien aus. Man muss sich nur Namen wie Terje Rypdal oder Eiving Aarset vor Augen führen, um zu sehen, dass dies auch für die Jazzgitarre gilt. Anlass genug für Kurator Siggi Loch in der Konzertreihe Jazz at Berlin Philharmonic aktuelle Entwicklungen bei einer Nordic Guitar Nightzu präsentieren.Mit dabei ist der Däne Jakob Bro, der sich in den vergangenen Jahren einen Platz unter den führenden Gitarristen seiner Generation erspielt hat. Ein filigranes, Klangräume erschließendes und öffnendes Geflecht aus Melodien und sphärischen Flächen entspinnt sich bei ihm bevorzugt im Zusammenspiel mit dem Bassisten Thomas Morgan und dem Schlagzeuger Joey Baron. Beide sind prominente Repräsentanten der kreativen New Yorker Szene, sodass hier ein Zusammenwirken beider Jazzwelten zu erleben ist. Ähnliches gilt für den vom Bros »nordic sound« allerdings deutlich entfernten Gitarristen Kalle Kalima, der zwar aus Finnland stammt, aber seit über 20 Jahren in Berlin lebt und deshalb ein integraler Teil der avantgardistischen Jazzszene der Hauptstadt ist. Einen Teil der typisch finnischen Musik-Extravaganz – so ist das Land zum Beispiel auch Tango-verrückt – hat er sich freilich bewahrt: Kalima liebt Country- und Western-Music und hat diese amerikanische Volksmusik schon bei vielen fremden und eigenen Projekten in futuristischen Jazz überführt. Schon der Name mancher seiner Bands (etwa Johnny La Marama oder Long Winding Road)verweist auf diesen Einfluss. Dass auch sein hier vorgestelltes neues Projekt einen populären amerikanischen Westküstensound verarbeitet, deutet nicht nur der Name Flying like Eagles an, sondern auch die Besetzung: Neben dem britischen, heute zwischen Berlin und New York pendelnden Bassisten Phil Donkin und dem amerikanischen Avantgarde-Schlagzeuger Jim Black ist mit dem vor allem dem Blues verbundenen Norweger Knut Reiersrud ein zweiter Gitarrist dabei. Kuratiert von Siggi Loch


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Ganz gleich, ob Bach oder Schostakowitsch: Anna Vinnitskaya spielt nach eigener Aussage nur Musik, zu der sie interpretatorisch etwas zu sagen hat, was sie auch an ihr Publikum weitergeben kann. Denn ihrer stupenden pianistischen Technik zum Trotz, ist bloße Virtuosität nicht die Sache der sympathischen, für ihre feinsinnigen Interpretationen von Konzertbesuchern und Kritikern rund um den Globus gefeierten Künstlerin. Nachdem sie 2007 als zweite Frau in der Geschichte des Brüsseler Concours Musical Reine Elisabeth mit dem Ersten Preis im Fach Klavier ausgezeichnet wurde, hat Anna Vinnitskaya auf allen bedeutenden Konzertpodien der Welt mittlerweile unter Beweis gestellt, dass es eine ganze Reihe von Komponisten gibt, zu denen sie »etwas zu sagen« hat. Im Zentrum ihres breit gefächerten Repertoires stehen Meister der russischen und sowjetischen Musik wie Sergej Rachmaninow, Sergej Prokofjew und Dmitri Schostakowitsch. Aber auch Johann Sebastian Bach, Frédéric Chopin, Johannes Brahms, Claude Debussy oder Maurice Ravel finden in Anna Vinnitskaya eine kongeniale Interpretin.Dass sie einer solchen stilistischen Bandbreite musikalisch gerecht werden kann, hat die 1983 in Noworossijsk am Schwarzen Meer geborene, seit ihrem sechsten Lebensjahr Klavier spielende Künstlerin vor allem zwei Mentoren zu verdanken: Von Sergej Ossipenko, bei dem sie zwischen 1995 und 2001 am Rachmaninow-Konservatorium in Rostow am Don studierte, habe sie gelernt »am Klavier zu singen«, bekannte Anna Vinnitskaya unlängst in einem Interview.- Jewgenij Koroljow, dessen Meisterklasse an der Hamburger Hochschule für Musik und Theater sie in späteren Jahren besuchte, war es dann, der ihr beibrachte, eine musikalische Selbstständigkeit zu entwickeln. Beide Qualitäten – eine kantable Anschlagskultur und eine ebenso eigenständige wie frische Ausdruckskraft – prägten bereits den Klavierabend, mit dem Anna Vinnitskaya im Oktober 2017 ihr philharmonisches Debüt gab.In diesen Konzerten ist sie nun als Solistin in einem Werk zu erleben, das in ihrer Karriere eine entscheidende Rolle spielte: War es doch ihre Interpretation von Sergej Prokofjews 1913 uraufgeführtem, zwischen musikalischer Romantik und Avantgarde oszillierendem Zweitem Klavierkonzert, mit der Anna Vinnitskaya 2007 die Endrunde des Concours Musical Reine Elisabeth für sich entschied. Ihr musikalischer Partner am Dirigentenpult der Berliner Philharmoniker ist der 1979 in Helsinki geborene Mikko Franck, der neben einem Werk seines 2016 verstorbenen Landsmanns Einojuhani Rautavaara mit Kompositionen von Claude Debussy und Maurice Ravel auch Paradebeispiele des musikalischen Impressionismus auf das Programm gesetzt hat.


Kategorie: Klassik


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Ganz gleich, ob Bach oder Schostakowitsch: Anna Vinnitskaya spielt nach eigener Aussage nur Musik, zu der sie interpretatorisch etwas zu sagen hat, was sie auch an ihr Publikum weitergeben kann. Denn ihrer stupenden pianistischen Technik zum Trotz, ist bloße Virtuosität nicht die Sache der sympathischen, für ihre feinsinnigen Interpretationen von Konzertbesuchern und Kritikern rund um den Globus gefeierten Künstlerin. Nachdem sie 2007 als zweite Frau in der Geschichte des Brüsseler Concours Musical Reine Elisabeth mit dem Ersten Preis im Fach Klavier ausgezeichnet wurde, hat Anna Vinnitskaya auf allen bedeutenden Konzertpodien der Welt mittlerweile unter Beweis gestellt, dass es eine ganze Reihe von Komponisten gibt, zu denen sie »etwas zu sagen« hat. Im Zentrum ihres breit gefächerten Repertoires stehen Meister der russischen und sowjetischen Musik wie Sergej Rachmaninow, Sergej Prokofjew und Dmitri Schostakowitsch. Aber auch Johann Sebastian Bach, Frédéric Chopin, Johannes Brahms, Claude Debussy oder Maurice Ravel finden in Anna Vinnitskaya eine kongeniale Interpretin.Dass sie einer solchen stilistischen Bandbreite musikalisch gerecht werden kann, hat die 1983 in Noworossijsk am Schwarzen Meer geborene, seit ihrem sechsten Lebensjahr Klavier spielende Künstlerin vor allem zwei Mentoren zu verdanken: Von Sergej Ossipenko, bei dem sie zwischen 1995 und 2001 am Rachmaninow-Konservatorium in Rostow am Don studierte, habe sie gelernt »am Klavier zu singen«, bekannte Anna Vinnitskaya unlängst in einem Interview.- Jewgenij Koroljow, dessen Meisterklasse an der Hamburger Hochschule für Musik und Theater sie in späteren Jahren besuchte, war es dann, der ihr beibrachte, eine musikalische Selbstständigkeit zu entwickeln. Beide Qualitäten – eine kantable Anschlagskultur und eine ebenso eigenständige wie frische Ausdruckskraft – prägten bereits den Klavierabend, mit dem Anna Vinnitskaya im Oktober 2017 ihr philharmonisches Debüt gab.In diesen Konzerten ist sie nun als Solistin in einem Werk zu erleben, das in ihrer Karriere eine entscheidende Rolle spielte: War es doch ihre Interpretation von Sergej Prokofjews 1913 uraufgeführtem, zwischen musikalischer Romantik und Avantgarde oszillierendem Zweitem Klavierkonzert, mit der Anna Vinnitskaya 2007 die Endrunde des Concours Musical Reine Elisabeth für sich entschied. Ihr musikalischer Partner am Dirigentenpult der Berliner Philharmoniker ist der 1979 in Helsinki geborene Mikko Franck, der neben einem Werk seines 2016 verstorbenen Landsmanns Einojuhani Rautavaara mit Kompositionen von Claude Debussy und Maurice Ravel auch Paradebeispiele des musikalischen Impressionismus auf das Programm gesetzt hat.


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Ganz gleich, ob Bach oder Schostakowitsch: Anna Vinnitskaya spielt nach eigener Aussage nur Musik, zu der sie interpretatorisch etwas zu sagen hat, was sie auch an ihr Publikum weitergeben kann. Denn ihrer stupenden pianistischen Technik zum Trotz, ist bloße Virtuosität nicht die Sache der sympathischen, für ihre feinsinnigen Interpretationen von Konzertbesuchern und Kritikern rund um den Globus gefeierten Künstlerin. Nachdem sie 2007 als zweite Frau in der Geschichte des Brüsseler Concours Musical Reine Elisabeth mit dem Ersten Preis im Fach Klavier ausgezeichnet wurde, hat Anna Vinnitskaya auf allen bedeutenden Konzertpodien der Welt mittlerweile unter Beweis gestellt, dass es eine ganze Reihe von Komponisten gibt, zu denen sie »etwas zu sagen« hat. Im Zentrum ihres breit gefächerten Repertoires stehen Meister der russischen und sowjetischen Musik wie Sergej Rachmaninow, Sergej Prokofjew und Dmitri Schostakowitsch. Aber auch Johann Sebastian Bach, Frédéric Chopin, Johannes Brahms, Claude Debussy oder Maurice Ravel finden in Anna Vinnitskaya eine kongeniale Interpretin.Dass sie einer solchen stilistischen Bandbreite musikalisch gerecht werden kann, hat die 1983 in Noworossijsk am Schwarzen Meer geborene, seit ihrem sechsten Lebensjahr Klavier spielende Künstlerin vor allem zwei Mentoren zu verdanken: Von Sergej Ossipenko, bei dem sie zwischen 1995 und 2001 am Rachmaninow-Konservatorium in Rostow am Don studierte, habe sie gelernt »am Klavier zu singen«, bekannte Anna Vinnitskaya unlängst in einem Interview.- Jewgenij Koroljow, dessen Meisterklasse an der Hamburger Hochschule für Musik und Theater sie in späteren Jahren besuchte, war es dann, der ihr beibrachte, eine musikalische Selbstständigkeit zu entwickeln. Beide Qualitäten – eine kantable Anschlagskultur und eine ebenso eigenständige wie frische Ausdruckskraft – prägten bereits den Klavierabend, mit dem Anna Vinnitskaya im Oktober 2017 ihr philharmonisches Debüt gab.In diesen Konzerten ist sie nun als Solistin in einem Werk zu erleben, das in ihrer Karriere eine entscheidende Rolle spielte: War es doch ihre Interpretation von Sergej Prokofjews 1913 uraufgeführtem, zwischen musikalischer Romantik und Avantgarde oszillierendem Zweitem Klavierkonzert, mit der Anna Vinnitskaya 2007 die Endrunde des Concours Musical Reine Elisabeth für sich entschied. Ihr musikalischer Partner am Dirigentenpult der Berliner Philharmoniker ist der 1979 in Helsinki geborene Mikko Franck, der neben einem Werk seines 2016 verstorbenen Landsmanns Einojuhani Rautavaara mit Kompositionen von Claude Debussy und Maurice Ravel auch Paradebeispiele des musikalischen Impressionismus auf das Programm gesetzt hat.


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Im Anschluss: Casual Concert Longue mit Live Act und DJ


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Änderungen vorbehalten! - Angaben ohne Gewähr! - Stand:31.08.19
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