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Spielplan für Oktober 2018

Verrat, verlorene Ehre, Schuld und Sühne, leidenschaftliche, grenzüberschreitende Liebe und das Verlangen nach Tod und Vergessen – die Geschichte von Tristan und Isolde, aus keltischen Wurzeln im Verlauf der Jahrhunderte zum Mythos gewachsen, faszinierte Dichter, Poeten und Musiker gleichermaßen. Richard Wagner inspirierte sie zu seinem „opus metaphysicum“ (Friedrich Nietzsche), einem Werk, das wie ein Monolith sein künstlerisches Schaffen überragt. Musikalisch hochromantisch und doch zugleich die Schwelle zur Moderne überschreitend, lässt Wagner sein Paar von Anfang an mit existentieller Unerbittlichkeit in ein auswegloses Dilemma laufen. Denn die Liebe der beiden ist ganz und gar unvermeidlich, aber auch ganz und gar unmöglich: Tristan, jener »traurige Mann«, der bereits bei seiner Geburt den Tod seiner Mutter verursacht hat, liebt Isolde, und doch hat er sie seinem König als Braut zugeführt. Er begeht damit einen Treuebruch, der diese Liebe von Anfang an unter düstere Vorzeichen stellt und ihn vor sich selbst als ehrlos entlarvt. Und auch Isolde geht nicht schuldlos in die verbotene Beziehung, hat sie doch Tristan, den Mörder ihres Verlobten Morold, verschont statt ihn zu töten: Ein einziger Blick Tristans genügte. Wie eine Fremde bewegt sie sich in ihrem Leben, ihrer vertrauten, häuslichen Welt. TRISTAN UND ISOLDE besitzt nicht nur innerhalb von Wagners Gesamtwerk eine Ausnahmestellung, sondern es hat bis zum heutigen Tag durch seine kompromisslose, Grenzen überschreitende Darstellung einer obsessiven, alles umfassenden und bestimmenden Liebesbeziehung seine Hörer verstört und fasziniert. Literaten, Philosophen, Psychologen haben sich an ihm abgearbeitet, Komponisten und Musiker es analysiert, ohne jedoch all seinen Rätseln auf die Spur zu kommen. Das Werk, nach einem Mythos entstanden, ist selbst zum Mythos geworden. Dass wir, seine Hörer und Zuschauer, es uns in diesem Mythos nicht bequem machen können, weil uns die Geschichte dieses liebenden Paars, obwohl es aus uralten Zeiten zu stammen scheint, immer noch viel zu nah ist, gehört zu den vielen Wundern dieses Werkes.


Kategorie: Oper

Die literarische Vorlage zu Puccinis „Folteroper“ (Oskar Bie) lieferte Victorien Sardou (1831–1908) mit seinem erfolgreichen Theaterstück LA TOSCA, das 1887 in Paris mit Sarah Bernhardt in der Titelrolle uraufgeführt wurde. Nachdem Puccini 1889 das Stück auf einer Tournee in Mailand erlebt hatte, war er auf Anhieb begeistert von dem Stoff. Aber der TOSCA-Plan bleibt zunächst sechs Jahre liegen, bis Puccini, vermutlich angeregt durch eine weitere Aufführung des Sardou-Dramas in Florenz und durch Luigi Illicas Arbeit an einem TOSCA-Libretto für den Komponisten Alberto Franchetti (1860–1942), Interesse an dem Stoff findet. Nach einer „Verschwörung“ zwischen Puccini, Illica und Ricordi gelingt es dem Verleger, Franchetti zur Aufgabe seines TOSCA-Projektes zu bewegen und Puccini die Vertonungsrechte zu überlassen. Wie in allen Opern Puccinis zeigt auch TOSCA, wie sich menschliche Aufmerksamkeit und kulinarisches Vergnügen einander bedingen können, wenn die künstlerischen Intentionen des Komponisten zum Maßstab der Interpretation werden. Der Aufschrei wie die Resignation sind die wesentlichen Bedingungen der humanen Aufmerksamkeit Puccinis: Das Mitleid, das er komponierte, begnügt sich nicht mit abstrakten Gesten, sondern zielt auf Unruhe, auf Veränderung. Aus den »kleinen Dingen«, die Puccini mit modernem Understatement als seinen Gegenstand bezeichnete, werden „große“, sofern wir das nur wollen. Der Zusammenhang zwischen Puccinis direkt und indirekt vom Geist Zolas, Hauptmanns und Gorkis beeinflusster Stoffwahl und seiner Kompositionsweise lässt darauf schließen, dass man ihm mit der Bezeichnung als Verdi-Nachfolger mit dem Etikett des Verismo versieht. Bekanntlich war er ein großer Wagner-Verehrer, aber alles andere als ein Epigone. Vielmehr schuf er eine sehr persönliche Verbindung aus einigen Errungenschaften beider. Alle gewonnenen Verfeinerungen der Harmonie und alle Differenzierungen der Instrumentation verarbeitend, erlöste er dennoch die Stimme aus der orchestralen Verflechtung und gab ihr zugleich ein weitaus gebrocheneres, klangsensibleres Accompagnato im Orchester als der radikale Lakoniker Verdi. Dafür steht auch die ästhetische Thematik der TOSCA. Der musikalische Gestus ist ebenso brutal wie zärtlich, intelligent wie sentimental, präzise wie träumerisch. Puccini möchte unbedingt Lebenswahrheit, Genauigkeit auch des musikalischen Details, soziale Aufmerksamkeit, den poetischen Klang des scheinbar Alltäglichen, das Heroische mit Kalkül, den Kontrast zwischen engagierter Leidenschaft und kühler Distanz. Der Polizeichef Scarpia, die Sängerin Floria Tosca und der Maler Cavaradossi beanspruchen Freiheit in jeder persönlichen Variante: als dynamisch-subjektiven Machtanspruch (Scarpia), als auf Veränderung zielendes rebellisches Ethos (Cavaradossi), als private, schlichte und zugleich grenzenlose Liebe (Tosca). In einer Zeit epochaler Umwälzungen gewinnen solche Haltungen exemplarische Sinnfälligkeit. Je nachdem, wie wir uns und Puccini in dieser Zeit begreifen, bleibt TOSCA eine Schauerromanze oder gerät zum Menetekel des Themas „Freiheit“. Jedenfalls bezahlt jeder der konträren Partner diese Dreiecksgeschichte mit dem Tod. Ihr Sterben nimmt keine Erlösungsgloriole für sich in Anspruch, sondern ist bitter, entsetzlich, definitiv. Götz Friedrichs 1987 vorgenommene Neueinstudierung von Boleslaw Barlogs geradliniger und auf szenische Konkretheit bedachter Inszenierung aus dem Jahr 1969 nimmt die Intentionen Puccinis beim Wort – die gegenseitige Bedingtheit von menschlicher Aufmerksamkeit und kulinarischem Vergnügen wird von der Musik inspiriert zum Ausgangspunkt auch der szenischen Interpretation.


Kategorie: Oper

Mit WOZZECK begann auf der Opernbühne das 20. Jahrhundert: Kein anderes Werk sollte bis heute so prägend für die Entwicklung des Musiktheaters werden wie Alban Bergs 1925 uraufgeführte Vertonung von Büchners Drama. Berg erzählt die Geschichte von Wozzecks Mord an seiner Gefährtin Marie und seinem Selbstmord nicht als großes Gefühlsdrama, sondern zeigt die Figuren durch das Kaleidoskop einer verfremdenden Musiksprache. Im Zentrum steht eine geschundene Kreatur, in deren Handeln sich lediglich die Behandlung spiegelt, die sie selbst täglich erleidet. Bergs Wozzeck ist in diesem Sinne weniger ein Schuldiger als ein Kranker, der durch Elend und Erniedrigung in den Wahn getrieben wird. Mit dieser Neuproduktion kehrt WOZZECK endlich an die Deutsche Oper Berlin zurück, wo in den sechziger Jahren die Maßstab setzende Einspielung mit Dietrich Fischer-Dieskau in der Titelpartie entstand. Für die Neuproduktion konnte mit dem Norweger Ole Anders Tandberg einer der profiliertesten Regisseure Skandinaviens gewonnen werden, der an der Deutschen Oper Berlin bereits Schostakowitschs LADY MACBETH VON MZENSK und Bizets CARMEN inszenierte. Die Titelpartie verkörpert der charismatische dänische Heldenbariton Johan Reuter, der an der Deutschen Oper Berlin bereits in zentralen Partien seines Fachs wie Verdis Nabucco und Barak in Strauss’ DIE FRAU OHNE SCHATTEN zu erleben war.


Kategorie: Oper

Unsere Führungen durch das Zuschauerhaus und über die Bühnen sowie durch die Probenräume und das Bühnenbildmagazin der Deutschen Oper Berlin vermitteln Ihnen spannende Eindrücke und Wissenswertes über die Deutsche Oper Berlin und den Alltag hinter den Kulissen. Welches architektonische Konzept verbirgt sich hinter der langen Waschbeton-Fassade an der Bismarckstraße? Wie entsteht ein Bühnenbild? Wie laufen Proben ab? Erfahren Sie außerdem Details zur bewegten Geschichte des Hauses, das heute mit seinen modernen Neuinszenierungen und den frühen Repertoireschätzen einen Querschnitt durch über 40 Jahre Inszenierungs- und Aufführungspraxis zu bieten hat.


Kategorie: Führung

Fedora spielt mit ihrer Elster, doch eigentlich soll sie schlafen. Denn um 8 Uhr am nächsten Morgen wird der Wecker wieder klingeln. Aber dann geschehen merkwürdige Dinge: Die Uhren spielen verrückt, ein Uhrmacher versucht, die Zeit zu retten. Der Sonnen-Träger hat Probleme mit dem nicht aufgehenden Mond. Die Meerfahrer, die täglich Ebbe und Flut hin- und herwälzen, geraten aus dem Takt. Immer absurder werden Situationen und Figuren, wenn Fedora einem Zwillingspärchen begegnet, das im Ruderboot den Atlantik überqueren will, oder von einem Tiger zu einem Tischtennis-Spiel herausgefordert wird, bevor dieser sich in eine wilde Gitarre verwandelt. Die Welt scheint aus den Fugen geraten zu sein in NACHT BIS ACHT – doch was ist das überhaupt: die Welt? Zum ersten Mal entwickelt François Sarhan mit NACHT BIS ACHT ein Musiktheater für Kinder. Kindlich-verspielte Elemente, Träume und Imaginationen des Unbewussten – Kategorien des Surrealismus also – sind ganz grundsätzlich Merkmale der meisten Arbeiten des französischen Künstlers. Als Auftragswerk für die Deutsche Oper Berlin entsteht ein surreales und absurdes musikalisches Theater, das zu Fragen nach der Zeit und ihren Dimensionen in Wirklichkeit und Traum keine Antworten, aber viele ungewöhnliche musikalische Bilder präsentiert.


Kategorie: Neue Musik

Fedora spielt mit ihrer Elster, doch eigentlich soll sie schlafen. Denn um 8 Uhr am nächsten Morgen wird der Wecker wieder klingeln. Aber dann geschehen merkwürdige Dinge: Die Uhren spielen verrückt, ein Uhrmacher versucht, die Zeit zu retten. Der Sonnen-Träger hat Probleme mit dem nicht aufgehenden Mond. Die Meerfahrer, die täglich Ebbe und Flut hin- und herwälzen, geraten aus dem Takt. Immer absurder werden Situationen und Figuren, wenn Fedora einem Zwillingspärchen begegnet, das im Ruderboot den Atlantik überqueren will, oder von einem Tiger zu einem Tischtennis-Spiel herausgefordert wird, bevor dieser sich in eine wilde Gitarre verwandelt. Die Welt scheint aus den Fugen geraten zu sein in NACHT BIS ACHT – doch was ist das überhaupt: die Welt? Zum ersten Mal entwickelt François Sarhan mit NACHT BIS ACHT ein Musiktheater für Kinder. Kindlich-verspielte Elemente, Träume und Imaginationen des Unbewussten – Kategorien des Surrealismus also – sind ganz grundsätzlich Merkmale der meisten Arbeiten des französischen Künstlers. Als Auftragswerk für die Deutsche Oper Berlin entsteht ein surreales und absurdes musikalisches Theater, das zu Fragen nach der Zeit und ihren Dimensionen in Wirklichkeit und Traum keine Antworten, aber viele ungewöhnliche musikalische Bilder präsentiert.


Kategorie: Neue Musik

Fedora spielt mit ihrer Elster, doch eigentlich soll sie schlafen. Denn um 8 Uhr am nächsten Morgen wird der Wecker wieder klingeln. Aber dann geschehen merkwürdige Dinge: Die Uhren spielen verrückt, ein Uhrmacher versucht, die Zeit zu retten. Der Sonnen-Träger hat Probleme mit dem nicht aufgehenden Mond. Die Meerfahrer, die täglich Ebbe und Flut hin- und herwälzen, geraten aus dem Takt. Immer absurder werden Situationen und Figuren, wenn Fedora einem Zwillingspärchen begegnet, das im Ruderboot den Atlantik überqueren will, oder von einem Tiger zu einem Tischtennis-Spiel herausgefordert wird, bevor dieser sich in eine wilde Gitarre verwandelt. Die Welt scheint aus den Fugen geraten zu sein in NACHT BIS ACHT – doch was ist das überhaupt: die Welt? Zum ersten Mal entwickelt François Sarhan mit NACHT BIS ACHT ein Musiktheater für Kinder. Kindlich-verspielte Elemente, Träume und Imaginationen des Unbewussten – Kategorien des Surrealismus also – sind ganz grundsätzlich Merkmale der meisten Arbeiten des französischen Künstlers. Als Auftragswerk für die Deutsche Oper Berlin entsteht ein surreales und absurdes musikalisches Theater, das zu Fragen nach der Zeit und ihren Dimensionen in Wirklichkeit und Traum keine Antworten, aber viele ungewöhnliche musikalische Bilder präsentiert.


Kategorie: Neue Musik

Mit WOZZECK begann auf der Opernbühne das 20. Jahrhundert: Kein anderes Werk sollte bis heute so prägend für die Entwicklung des Musiktheaters werden wie Alban Bergs 1925 uraufgeführte Vertonung von Büchners Drama. Berg erzählt die Geschichte von Wozzecks Mord an seiner Gefährtin Marie und seinem Selbstmord nicht als großes Gefühlsdrama, sondern zeigt die Figuren durch das Kaleidoskop einer verfremdenden Musiksprache. Im Zentrum steht eine geschundene Kreatur, in deren Handeln sich lediglich die Behandlung spiegelt, die sie selbst täglich erleidet. Bergs Wozzeck ist in diesem Sinne weniger ein Schuldiger als ein Kranker, der durch Elend und Erniedrigung in den Wahn getrieben wird. Mit dieser Neuproduktion kehrt WOZZECK endlich an die Deutsche Oper Berlin zurück, wo in den sechziger Jahren die Maßstab setzende Einspielung mit Dietrich Fischer-Dieskau in der Titelpartie entstand. Für die Neuproduktion konnte mit dem Norweger Ole Anders Tandberg einer der profiliertesten Regisseure Skandinaviens gewonnen werden, der an der Deutschen Oper Berlin bereits Schostakowitschs LADY MACBETH VON MZENSK und Bizets CARMEN inszenierte. Die Titelpartie verkörpert der charismatische dänische Heldenbariton Johan Reuter, der an der Deutschen Oper Berlin bereits in zentralen Partien seines Fachs wie Verdis Nabucco und Barak in Strauss’ DIE FRAU OHNE SCHATTEN zu erleben war.


Kategorie: Oper

Fedora spielt mit ihrer Elster, doch eigentlich soll sie schlafen. Denn um 8 Uhr am nächsten Morgen wird der Wecker wieder klingeln. Aber dann geschehen merkwürdige Dinge: Die Uhren spielen verrückt, ein Uhrmacher versucht, die Zeit zu retten. Der Sonnen-Träger hat Probleme mit dem nicht aufgehenden Mond. Die Meerfahrer, die täglich Ebbe und Flut hin- und herwälzen, geraten aus dem Takt. Immer absurder werden Situationen und Figuren, wenn Fedora einem Zwillingspärchen begegnet, das im Ruderboot den Atlantik überqueren will, oder von einem Tiger zu einem Tischtennis-Spiel herausgefordert wird, bevor dieser sich in eine wilde Gitarre verwandelt. Die Welt scheint aus den Fugen geraten zu sein in NACHT BIS ACHT – doch was ist das überhaupt: die Welt? Zum ersten Mal entwickelt François Sarhan mit NACHT BIS ACHT ein Musiktheater für Kinder. Kindlich-verspielte Elemente, Träume und Imaginationen des Unbewussten – Kategorien des Surrealismus also – sind ganz grundsätzlich Merkmale der meisten Arbeiten des französischen Künstlers. Als Auftragswerk für die Deutsche Oper Berlin entsteht ein surreales und absurdes musikalisches Theater, das zu Fragen nach der Zeit und ihren Dimensionen in Wirklichkeit und Traum keine Antworten, aber viele ungewöhnliche musikalische Bilder präsentiert.


Kategorie: Neue Musik

Klassisch und maßvoll war Hector Berlioz nie: weder im Leben noch in der Kunst. Auch seine musikalische Version des Faust-Mythos sprengt alle Konventionen und Gattungsgrenzen. FAUSTS VERDAMMNIS betitelte Berlioz zunächst als „konzertante Oper“, dann „dramatische Legende“. Letztlich ist dieses Werk vor allem eins: ein großes Spektakel, das alle denkbaren Formen integriert. Oper, Oratorium und sinfonische Elemente, dazu Liedeinlagen, Tänze, Märsche, Trinklieder, große Chornummern, eine Fugen-Parodie oder das Quodlibet von übereinander geschichteten Soldatengesängen sind Bestandteil der Partitur. Musikalisch könnte eine Komposition aus der Mitte des 19. Jahrhunderts kaum heterogener sein. Hierin spiegelt sich auch die Titelfigur selbst: Die Welt von Berlioz’ Faust ist nicht mehr einheitlich und linear beschreibbar. In Episoden wird das Leben und Sterben eines Romantikers erzählt, der nicht als aktiv Handelnder auftritt, sondern in der Nachfolge eines Lord Byron am „ennui“ leidet. Nichts kann Faust aus dieser Langeweile und Lethargie herausreißen, weder kriegerischer Lärm, noch Folklore, noch alles, was Mephisto an musikalisch-theatralischem Spektakel aufbietet. Christian Spuck ist einer der wichtigsten Choreographen der jüngeren Generation. In den letzten Jahren prägte er als Hauschoreograph das Stuttgarter Ballett und ist seit 2012 Direktor des Balletts an der Oper Zürich. Christian Spuck arbeitet mehr und mehr auch spartenübergreifend in Oper und Tanz. Mit Berlioz’ FAUSTS VERDAMMNIS stellt er sich als Regisseur und Choreograph erstmals in Berlin vor.


Kategorie: Oper

Fedora spielt mit ihrer Elster, doch eigentlich soll sie schlafen. Denn um 8 Uhr am nächsten Morgen wird der Wecker wieder klingeln. Aber dann geschehen merkwürdige Dinge: Die Uhren spielen verrückt, ein Uhrmacher versucht, die Zeit zu retten. Der Sonnen-Träger hat Probleme mit dem nicht aufgehenden Mond. Die Meerfahrer, die täglich Ebbe und Flut hin- und herwälzen, geraten aus dem Takt. Immer absurder werden Situationen und Figuren, wenn Fedora einem Zwillingspärchen begegnet, das im Ruderboot den Atlantik überqueren will, oder von einem Tiger zu einem Tischtennis-Spiel herausgefordert wird, bevor dieser sich in eine wilde Gitarre verwandelt. Die Welt scheint aus den Fugen geraten zu sein in NACHT BIS ACHT – doch was ist das überhaupt: die Welt? Zum ersten Mal entwickelt François Sarhan mit NACHT BIS ACHT ein Musiktheater für Kinder. Kindlich-verspielte Elemente, Träume und Imaginationen des Unbewussten – Kategorien des Surrealismus also – sind ganz grundsätzlich Merkmale der meisten Arbeiten des französischen Künstlers. Als Auftragswerk für die Deutsche Oper Berlin entsteht ein surreales und absurdes musikalisches Theater, das zu Fragen nach der Zeit und ihren Dimensionen in Wirklichkeit und Traum keine Antworten, aber viele ungewöhnliche musikalische Bilder präsentiert.


Kategorie: Neue Musik

Mit WOZZECK begann auf der Opernbühne das 20. Jahrhundert: Kein anderes Werk sollte bis heute so prägend für die Entwicklung des Musiktheaters werden wie Alban Bergs 1925 uraufgeführte Vertonung von Büchners Drama. Berg erzählt die Geschichte von Wozzecks Mord an seiner Gefährtin Marie und seinem Selbstmord nicht als großes Gefühlsdrama, sondern zeigt die Figuren durch das Kaleidoskop einer verfremdenden Musiksprache. Im Zentrum steht eine geschundene Kreatur, in deren Handeln sich lediglich die Behandlung spiegelt, die sie selbst täglich erleidet. Bergs Wozzeck ist in diesem Sinne weniger ein Schuldiger als ein Kranker, der durch Elend und Erniedrigung in den Wahn getrieben wird. Mit dieser Neuproduktion kehrt WOZZECK endlich an die Deutsche Oper Berlin zurück, wo in den sechziger Jahren die Maßstab setzende Einspielung mit Dietrich Fischer-Dieskau in der Titelpartie entstand. Für die Neuproduktion konnte mit dem Norweger Ole Anders Tandberg einer der profiliertesten Regisseure Skandinaviens gewonnen werden, der an der Deutschen Oper Berlin bereits Schostakowitschs LADY MACBETH VON MZENSK und Bizets CARMEN inszenierte. Die Titelpartie verkörpert der charismatische dänische Heldenbariton Johan Reuter, der an der Deutschen Oper Berlin bereits in zentralen Partien seines Fachs wie Verdis Nabucco und Barak in Strauss’ DIE FRAU OHNE SCHATTEN zu erleben war.


Kategorie: Oper

Fedora spielt mit ihrer Elster, doch eigentlich soll sie schlafen. Denn um 8 Uhr am nächsten Morgen wird der Wecker wieder klingeln. Aber dann geschehen merkwürdige Dinge: Die Uhren spielen verrückt, ein Uhrmacher versucht, die Zeit zu retten. Der Sonnen-Träger hat Probleme mit dem nicht aufgehenden Mond. Die Meerfahrer, die täglich Ebbe und Flut hin- und herwälzen, geraten aus dem Takt. Immer absurder werden Situationen und Figuren, wenn Fedora einem Zwillingspärchen begegnet, das im Ruderboot den Atlantik überqueren will, oder von einem Tiger zu einem Tischtennis-Spiel herausgefordert wird, bevor dieser sich in eine wilde Gitarre verwandelt. Die Welt scheint aus den Fugen geraten zu sein in NACHT BIS ACHT – doch was ist das überhaupt: die Welt? Zum ersten Mal entwickelt François Sarhan mit NACHT BIS ACHT ein Musiktheater für Kinder. Kindlich-verspielte Elemente, Träume und Imaginationen des Unbewussten – Kategorien des Surrealismus also – sind ganz grundsätzlich Merkmale der meisten Arbeiten des französischen Künstlers. Als Auftragswerk für die Deutsche Oper Berlin entsteht ein surreales und absurdes musikalisches Theater, das zu Fragen nach der Zeit und ihren Dimensionen in Wirklichkeit und Traum keine Antworten, aber viele ungewöhnliche musikalische Bilder präsentiert.


Kategorie: Neue Musik

Mit ihrer Kammermusik-Reihe haben sich die Musiker und Musikerinnen des Orchesters der Deutschen Oper Berlin einen Wunsch erfüllt: Inspiriert von zentralen Produktionen des Opernspielplans, stellen sie Konzertprogramme mit Werken zusammen, die ihnen persönlich am Herzen liegen. Dabei werden sie von Sängern aus dem Ensemble des Hauses, aber auch von Gästen unterstützt. Die Konzerte finden in den Bühnenbildern der jeweils aktuellen Tischlerei-Produktion statt, die immer wieder für neue, unkonventionelle Raumlösungen sorgen.


Kategorie: Klassik

Klassisch und maßvoll war Hector Berlioz nie: weder im Leben noch in der Kunst. Auch seine musikalische Version des Faust-Mythos sprengt alle Konventionen und Gattungsgrenzen. FAUSTS VERDAMMNIS betitelte Berlioz zunächst als „konzertante Oper“, dann „dramatische Legende“. Letztlich ist dieses Werk vor allem eins: ein großes Spektakel, das alle denkbaren Formen integriert. Oper, Oratorium und sinfonische Elemente, dazu Liedeinlagen, Tänze, Märsche, Trinklieder, große Chornummern, eine Fugen-Parodie oder das Quodlibet von übereinander geschichteten Soldatengesängen sind Bestandteil der Partitur. Musikalisch könnte eine Komposition aus der Mitte des 19. Jahrhunderts kaum heterogener sein. Hierin spiegelt sich auch die Titelfigur selbst: Die Welt von Berlioz’ Faust ist nicht mehr einheitlich und linear beschreibbar. In Episoden wird das Leben und Sterben eines Romantikers erzählt, der nicht als aktiv Handelnder auftritt, sondern in der Nachfolge eines Lord Byron am „ennui“ leidet. Nichts kann Faust aus dieser Langeweile und Lethargie herausreißen, weder kriegerischer Lärm, noch Folklore, noch alles, was Mephisto an musikalisch-theatralischem Spektakel aufbietet. Christian Spuck ist einer der wichtigsten Choreographen der jüngeren Generation. In den letzten Jahren prägte er als Hauschoreograph das Stuttgarter Ballett und ist seit 2012 Direktor des Balletts an der Oper Zürich. Christian Spuck arbeitet mehr und mehr auch spartenübergreifend in Oper und Tanz. Mit Berlioz’ FAUSTS VERDAMMNIS stellt er sich als Regisseur und Choreograph erstmals in Berlin vor.


Kategorie: Oper

Fedora spielt mit ihrer Elster, doch eigentlich soll sie schlafen. Denn um 8 Uhr am nächsten Morgen wird der Wecker wieder klingeln. Aber dann geschehen merkwürdige Dinge: Die Uhren spielen verrückt, ein Uhrmacher versucht, die Zeit zu retten. Der Sonnen-Träger hat Probleme mit dem nicht aufgehenden Mond. Die Meerfahrer, die täglich Ebbe und Flut hin- und herwälzen, geraten aus dem Takt. Immer absurder werden Situationen und Figuren, wenn Fedora einem Zwillingspärchen begegnet, das im Ruderboot den Atlantik überqueren will, oder von einem Tiger zu einem Tischtennis-Spiel herausgefordert wird, bevor dieser sich in eine wilde Gitarre verwandelt. Die Welt scheint aus den Fugen geraten zu sein in NACHT BIS ACHT – doch was ist das überhaupt: die Welt? Zum ersten Mal entwickelt François Sarhan mit NACHT BIS ACHT ein Musiktheater für Kinder. Kindlich-verspielte Elemente, Träume und Imaginationen des Unbewussten – Kategorien des Surrealismus also – sind ganz grundsätzlich Merkmale der meisten Arbeiten des französischen Künstlers. Als Auftragswerk für die Deutsche Oper Berlin entsteht ein surreales und absurdes musikalisches Theater, das zu Fragen nach der Zeit und ihren Dimensionen in Wirklichkeit und Traum keine Antworten, aber viele ungewöhnliche musikalische Bilder präsentiert.


Kategorie: Neue Musik

Giuseppe Verdi bezeichnete den Tod einmal als »die größte Katastrophe des menschlichen Lebens«. Wie in seinen Opernwerken stellt er auch in seiner MESSA DA REQUIEM den Menschen und seine innere Wirklichkeit in den Mittelpunkt. Seine Totenmesse ist nicht für den Kirchenraum bestimmt, sondern für die Welt – Verdi gibt dem Text der lateinischen Liturgie eine menschliche Antwort. Mit jener musikalischen Dramatik, die man aus seinen Opern kennt, beschwört er die Schreckensbilder von Tod, Endzeit und Verdammnis durch ein gigantisches Tableau intensiver Gefühle: Angst, Zorn, Schmerz, Trauer und Sehnsucht nach Erlösung. Verdi rührt an Geheimnisse unserer Existenz. Seine Musik lässt uns ahnen, dass es für Trost keine Gewissheit, für Hoffnung keinen anderen Grund gibt als uns selbst. Achim Freyer, der poetische Theatermacher, ist dieser musikalischen Dramatik begegnet mit einem großartigen Entwurf epischen Musiktheaters. Das bedeutet für den Zuschauer parallel zum Erleben von Verdis emotional aufgeladener und in der Klangstruktur zugleich beinahe karger Musik die Beobachtung eines Reigens der Lebenden und der Toten, eines „Totentanzes des Lebens“, wie er es formuliert. Wie in einem mobilen Fries ziehen die fantastisch kostümierten Spieler seines Freyer-Ensembles wieder und wieder über die Bühne, wie in einer Unendlichkeit, in der die Zeit abläuft. Was macht – gestern wie heute – die Faszination dieses Werkes aus? Vielleicht ist es der Dramatiker Verdi, der mit greifbarem Realismus das verborgene Szenische dieser Texte erfasst und sich dem größten Geheimnis des menschlichen Daseins annähert: dem Tod. Der Umfang, den das Dies irae und das Totengebet Libera me einnehmen, zeigt, welche Teile der Totenmesse Verdi am stärksten beschäftigt haben. Im Zentrum steht der Schrecken des Todes – ein Schrecken für die Lebenden, der keine Vision eines gnädigen Gottes verspricht. Auch Freyer nähert sich von dieser Seite dem Werk. »Ich würde die Inszenierung gern allen Opfern ideologischer Gewalttaten aller Jahrhunderte widmen«, sagt er und fragt: „Was können wir als Künstler für die jetzigen, für die künftigen Opfer tun?“ Eine Antwort ist die Abkehr vom Sentimentalen, denn in unreflektierter Sentimentalität sieht er die Gefahr eines Abgleitens ins Ideologische. Freyer will keine Illusionen verbreiten, sondern den Menschen die Möglichkeit produktiven Umgangs zeigen mit dem, „was ist“. Und da gibt es ein großes Potenzial: eine eigene Utopie, „die wir nicht ererbt, nicht durch Erziehung übernommen haben, sondern die explizit im Menschen existiert, in seiner Seele: eine Utopie, die mit der Fähigkeit zu denken beginnt.“ „Ein Trauriger weiß, dass so eine Art Theater stärker ist, als etwa auf diesen Krieg einzugehen“, hatte Achim Freyer bereits vor zehn Jahren erklärt, als die Gewalt den Balkan erreichte. Freyers Bilder sind stark und eindrucksvoll, er selbst ein Mann, der zwischen Sentimentalität und Empfindsamkeit zu unterscheiden weiß. Der die Sensibilität von Kraft kennt und Gewalt als etwas Furchtbares verabscheut. „Wie schon mit Händels Messias und Bachs h-Moll-Messe hat der Szenenmaler Achim Freyer das Wagnis unternommen, entlang der Musik auf drei Ebenen (Unterwelt, Erde, Himmel) eine Prozession von Liedern und Tänzen des Todes anzuordnen, die jedes Kinderherz angenehm erschauern lassen. Von Breughel bis Picabia und de Chiricos „beunruhigenden Musen“ reicht der figurale Zitatenschatz für dieses Bilderbuch-Oratorium vom Jüngsten Gericht. Es ist die perfekte szenische Illustration einer kirchenfernen, musikalisch machtvoll aufbegehrenden Gesangbuch-Liturgie – ein phantasievoll kostümierter Danse macabre …“ (Günter Engelhard, Rheinischer Merkur()


Kategorie: Oper

Fedora spielt mit ihrer Elster, doch eigentlich soll sie schlafen. Denn um 8 Uhr am nächsten Morgen wird der Wecker wieder klingeln. Aber dann geschehen merkwürdige Dinge: Die Uhren spielen verrückt, ein Uhrmacher versucht, die Zeit zu retten. Der Sonnen-Träger hat Probleme mit dem nicht aufgehenden Mond. Die Meerfahrer, die täglich Ebbe und Flut hin- und herwälzen, geraten aus dem Takt. Immer absurder werden Situationen und Figuren, wenn Fedora einem Zwillingspärchen begegnet, das im Ruderboot den Atlantik überqueren will, oder von einem Tiger zu einem Tischtennis-Spiel herausgefordert wird, bevor dieser sich in eine wilde Gitarre verwandelt. Die Welt scheint aus den Fugen geraten zu sein in NACHT BIS ACHT – doch was ist das überhaupt: die Welt? Zum ersten Mal entwickelt François Sarhan mit NACHT BIS ACHT ein Musiktheater für Kinder. Kindlich-verspielte Elemente, Träume und Imaginationen des Unbewussten – Kategorien des Surrealismus also – sind ganz grundsätzlich Merkmale der meisten Arbeiten des französischen Künstlers. Als Auftragswerk für die Deutsche Oper Berlin entsteht ein surreales und absurdes musikalisches Theater, das zu Fragen nach der Zeit und ihren Dimensionen in Wirklichkeit und Traum keine Antworten, aber viele ungewöhnliche musikalische Bilder präsentiert.


Kategorie: Neue Musik

Mit WOZZECK begann auf der Opernbühne das 20. Jahrhundert: Kein anderes Werk sollte bis heute so prägend für die Entwicklung des Musiktheaters werden wie Alban Bergs 1925 uraufgeführte Vertonung von Büchners Drama. Berg erzählt die Geschichte von Wozzecks Mord an seiner Gefährtin Marie und seinem Selbstmord nicht als großes Gefühlsdrama, sondern zeigt die Figuren durch das Kaleidoskop einer verfremdenden Musiksprache. Im Zentrum steht eine geschundene Kreatur, in deren Handeln sich lediglich die Behandlung spiegelt, die sie selbst täglich erleidet. Bergs Wozzeck ist in diesem Sinne weniger ein Schuldiger als ein Kranker, der durch Elend und Erniedrigung in den Wahn getrieben wird. Mit dieser Neuproduktion kehrt WOZZECK endlich an die Deutsche Oper Berlin zurück, wo in den sechziger Jahren die Maßstab setzende Einspielung mit Dietrich Fischer-Dieskau in der Titelpartie entstand. Für die Neuproduktion konnte mit dem Norweger Ole Anders Tandberg einer der profiliertesten Regisseure Skandinaviens gewonnen werden, der an der Deutschen Oper Berlin bereits Schostakowitschs LADY MACBETH VON MZENSK und Bizets CARMEN inszenierte. Die Titelpartie verkörpert der charismatische dänische Heldenbariton Johan Reuter, der an der Deutschen Oper Berlin bereits in zentralen Partien seines Fachs wie Verdis Nabucco und Barak in Strauss’ DIE FRAU OHNE SCHATTEN zu erleben war.


Kategorie: Oper

Unsere Führungen durch das Zuschauerhaus und über die Bühnen sowie durch die Probenräume und das Bühnenbildmagazin der Deutschen Oper Berlin vermitteln Ihnen spannende Eindrücke und Wissenswertes über die Deutsche Oper Berlin und den Alltag hinter den Kulissen. Welches architektonische Konzept verbirgt sich hinter der langen Waschbeton-Fassade an der Bismarckstraße? Wie entsteht ein Bühnenbild? Wie laufen Proben ab? Erfahren Sie außerdem Details zur bewegten Geschichte des Hauses, das heute mit seinen modernen Neuinszenierungen und den frühen Repertoireschätzen einen Querschnitt durch über 40 Jahre Inszenierungs- und Aufführungspraxis zu bieten hat.


Kategorie: Führung

Fedora spielt mit ihrer Elster, doch eigentlich soll sie schlafen. Denn um 8 Uhr am nächsten Morgen wird der Wecker wieder klingeln. Aber dann geschehen merkwürdige Dinge: Die Uhren spielen verrückt, ein Uhrmacher versucht, die Zeit zu retten. Der Sonnen-Träger hat Probleme mit dem nicht aufgehenden Mond. Die Meerfahrer, die täglich Ebbe und Flut hin- und herwälzen, geraten aus dem Takt. Immer absurder werden Situationen und Figuren, wenn Fedora einem Zwillingspärchen begegnet, das im Ruderboot den Atlantik überqueren will, oder von einem Tiger zu einem Tischtennis-Spiel herausgefordert wird, bevor dieser sich in eine wilde Gitarre verwandelt. Die Welt scheint aus den Fugen geraten zu sein in NACHT BIS ACHT – doch was ist das überhaupt: die Welt? Zum ersten Mal entwickelt François Sarhan mit NACHT BIS ACHT ein Musiktheater für Kinder. Kindlich-verspielte Elemente, Träume und Imaginationen des Unbewussten – Kategorien des Surrealismus also – sind ganz grundsätzlich Merkmale der meisten Arbeiten des französischen Künstlers. Als Auftragswerk für die Deutsche Oper Berlin entsteht ein surreales und absurdes musikalisches Theater, das zu Fragen nach der Zeit und ihren Dimensionen in Wirklichkeit und Traum keine Antworten, aber viele ungewöhnliche musikalische Bilder präsentiert.


Kategorie: Neue Musik

Klassisch und maßvoll war Hector Berlioz nie: weder im Leben noch in der Kunst. Auch seine musikalische Version des Faust-Mythos sprengt alle Konventionen und Gattungsgrenzen. FAUSTS VERDAMMNIS betitelte Berlioz zunächst als „konzertante Oper“, dann „dramatische Legende“. Letztlich ist dieses Werk vor allem eins: ein großes Spektakel, das alle denkbaren Formen integriert. Oper, Oratorium und sinfonische Elemente, dazu Liedeinlagen, Tänze, Märsche, Trinklieder, große Chornummern, eine Fugen-Parodie oder das Quodlibet von übereinander geschichteten Soldatengesängen sind Bestandteil der Partitur. Musikalisch könnte eine Komposition aus der Mitte des 19. Jahrhunderts kaum heterogener sein. Hierin spiegelt sich auch die Titelfigur selbst: Die Welt von Berlioz’ Faust ist nicht mehr einheitlich und linear beschreibbar. In Episoden wird das Leben und Sterben eines Romantikers erzählt, der nicht als aktiv Handelnder auftritt, sondern in der Nachfolge eines Lord Byron am „ennui“ leidet. Nichts kann Faust aus dieser Langeweile und Lethargie herausreißen, weder kriegerischer Lärm, noch Folklore, noch alles, was Mephisto an musikalisch-theatralischem Spektakel aufbietet. Christian Spuck ist einer der wichtigsten Choreographen der jüngeren Generation. In den letzten Jahren prägte er als Hauschoreograph das Stuttgarter Ballett und ist seit 2012 Direktor des Balletts an der Oper Zürich. Christian Spuck arbeitet mehr und mehr auch spartenübergreifend in Oper und Tanz. Mit Berlioz’ FAUSTS VERDAMMNIS stellt er sich als Regisseur und Choreograph erstmals in Berlin vor.


Kategorie: Oper

Fedora spielt mit ihrer Elster, doch eigentlich soll sie schlafen. Denn um 8 Uhr am nächsten Morgen wird der Wecker wieder klingeln. Aber dann geschehen merkwürdige Dinge: Die Uhren spielen verrückt, ein Uhrmacher versucht, die Zeit zu retten. Der Sonnen-Träger hat Probleme mit dem nicht aufgehenden Mond. Die Meerfahrer, die täglich Ebbe und Flut hin- und herwälzen, geraten aus dem Takt. Immer absurder werden Situationen und Figuren, wenn Fedora einem Zwillingspärchen begegnet, das im Ruderboot den Atlantik überqueren will, oder von einem Tiger zu einem Tischtennis-Spiel herausgefordert wird, bevor dieser sich in eine wilde Gitarre verwandelt. Die Welt scheint aus den Fugen geraten zu sein in NACHT BIS ACHT – doch was ist das überhaupt: die Welt? Zum ersten Mal entwickelt François Sarhan mit NACHT BIS ACHT ein Musiktheater für Kinder. Kindlich-verspielte Elemente, Träume und Imaginationen des Unbewussten – Kategorien des Surrealismus also – sind ganz grundsätzlich Merkmale der meisten Arbeiten des französischen Künstlers. Als Auftragswerk für die Deutsche Oper Berlin entsteht ein surreales und absurdes musikalisches Theater, das zu Fragen nach der Zeit und ihren Dimensionen in Wirklichkeit und Traum keine Antworten, aber viele ungewöhnliche musikalische Bilder präsentiert.


Kategorie: Neue Musik

Klassisches Kunstlied und moderne Lyrik: Die Veranstaltungsreihe in Zusammenarbeit mit dem Haus für Poesie vereint Liederabend und Dichterlesung. An jedem der vier Abende im Foyer der Deutschen Oper wird ein Dichter eigene Werke vorstellen, die in inhaltlichem Bezug zu den Liedern des Programms stehen.


Kategorie: Klassik

Giuseppe Verdi bezeichnete den Tod einmal als »die größte Katastrophe des menschlichen Lebens«. Wie in seinen Opernwerken stellt er auch in seiner MESSA DA REQUIEM den Menschen und seine innere Wirklichkeit in den Mittelpunkt. Seine Totenmesse ist nicht für den Kirchenraum bestimmt, sondern für die Welt – Verdi gibt dem Text der lateinischen Liturgie eine menschliche Antwort. Mit jener musikalischen Dramatik, die man aus seinen Opern kennt, beschwört er die Schreckensbilder von Tod, Endzeit und Verdammnis durch ein gigantisches Tableau intensiver Gefühle: Angst, Zorn, Schmerz, Trauer und Sehnsucht nach Erlösung. Verdi rührt an Geheimnisse unserer Existenz. Seine Musik lässt uns ahnen, dass es für Trost keine Gewissheit, für Hoffnung keinen anderen Grund gibt als uns selbst. Achim Freyer, der poetische Theatermacher, ist dieser musikalischen Dramatik begegnet mit einem großartigen Entwurf epischen Musiktheaters. Das bedeutet für den Zuschauer parallel zum Erleben von Verdis emotional aufgeladener und in der Klangstruktur zugleich beinahe karger Musik die Beobachtung eines Reigens der Lebenden und der Toten, eines „Totentanzes des Lebens“, wie er es formuliert. Wie in einem mobilen Fries ziehen die fantastisch kostümierten Spieler seines Freyer-Ensembles wieder und wieder über die Bühne, wie in einer Unendlichkeit, in der die Zeit abläuft. Was macht – gestern wie heute – die Faszination dieses Werkes aus? Vielleicht ist es der Dramatiker Verdi, der mit greifbarem Realismus das verborgene Szenische dieser Texte erfasst und sich dem größten Geheimnis des menschlichen Daseins annähert: dem Tod. Der Umfang, den das Dies irae und das Totengebet Libera me einnehmen, zeigt, welche Teile der Totenmesse Verdi am stärksten beschäftigt haben. Im Zentrum steht der Schrecken des Todes – ein Schrecken für die Lebenden, der keine Vision eines gnädigen Gottes verspricht. Auch Freyer nähert sich von dieser Seite dem Werk. »Ich würde die Inszenierung gern allen Opfern ideologischer Gewalttaten aller Jahrhunderte widmen«, sagt er und fragt: „Was können wir als Künstler für die jetzigen, für die künftigen Opfer tun?“ Eine Antwort ist die Abkehr vom Sentimentalen, denn in unreflektierter Sentimentalität sieht er die Gefahr eines Abgleitens ins Ideologische. Freyer will keine Illusionen verbreiten, sondern den Menschen die Möglichkeit produktiven Umgangs zeigen mit dem, „was ist“. Und da gibt es ein großes Potenzial: eine eigene Utopie, „die wir nicht ererbt, nicht durch Erziehung übernommen haben, sondern die explizit im Menschen existiert, in seiner Seele: eine Utopie, die mit der Fähigkeit zu denken beginnt.“ „Ein Trauriger weiß, dass so eine Art Theater stärker ist, als etwa auf diesen Krieg einzugehen“, hatte Achim Freyer bereits vor zehn Jahren erklärt, als die Gewalt den Balkan erreichte. Freyers Bilder sind stark und eindrucksvoll, er selbst ein Mann, der zwischen Sentimentalität und Empfindsamkeit zu unterscheiden weiß. Der die Sensibilität von Kraft kennt und Gewalt als etwas Furchtbares verabscheut. „Wie schon mit Händels Messias und Bachs h-Moll-Messe hat der Szenenmaler Achim Freyer das Wagnis unternommen, entlang der Musik auf drei Ebenen (Unterwelt, Erde, Himmel) eine Prozession von Liedern und Tänzen des Todes anzuordnen, die jedes Kinderherz angenehm erschauern lassen. Von Breughel bis Picabia und de Chiricos „beunruhigenden Musen“ reicht der figurale Zitatenschatz für dieses Bilderbuch-Oratorium vom Jüngsten Gericht. Es ist die perfekte szenische Illustration einer kirchenfernen, musikalisch machtvoll aufbegehrenden Gesangbuch-Liturgie – ein phantasievoll kostümierter Danse macabre …“ (Günter Engelhard, Rheinischer Merkur()


Kategorie: Oper

„Woher hast du die wahnsinnigen Rechte genommen, denen du dein Leben verschrieben hast?“, fragt George Sand den Legendären. Gottfried Benn vertraut er beiläufig an: „Mir träumte einmal, eine junge Birke schenkte mir einen Sohn.“ Keine andere Kunstfigur der Neuzeit hat mehr publizistische Aufmerksamkeit erfahren als Don Juan, jener „Verführer von Sevilla“, der 1613 aus der Feder eines spanischen Mönchs floh. Nur sieben Jahre jünger als sein Landsmann Don Quijote bahnt er sich seither seinen Weg durch Dramen, Epen, Romane und Opern, geistert über Kinoleinwände und Plasmabildschirme. Vor wechselnden moralischen Hintergründen prahlt er – Mahnmal und Ikone – mit seiner berühmten Liste, angelegt gegen den Tod, den er als steinernen Schatten wirft. „Mein soll die Hölle sein!“, hörte ihn Lord Byron sagen. Ein schneidender Akkord eröffnet am 29. Oktober 1787 im Gräflich Nostizschen Nationaltheater in Prag unter der Leitung des Komponisten die Ouvertüre zu einem Dramma giocoso über den Todeslauf von DON GIOVANNI. In der Geschichte des Musiktheaters ist dieser Augenblick nachträglich mit dem Urknall zu vergleichen. Um sich in die Figur des zügellosen Wüstlings und Gotteslästerers versetzen zu können, musste sich Textdichter Lorenzo da Ponte immer wieder durch Flirts mit der Tochter seiner Wirtin in Stimmung bringen. Mozart selbst, im Jahr zuvor mit seinem FIGARO erfolgreich, komponiert für 1000 Gulden Gage unter großem Zeitdruck. Die Ouvertüre wird erst am Tag der Uraufführung um 7 Uhr abends fertig. Einen „Blitz“ sieht Søren Kierkegaard, der „aus dem Dunkel der Wetterwolke sich löst, unsteter als dieser und doch ebenso taktfest. Höre der Leidenschaft zügelloses Begehren, höre das Rauschen der Liebe, höre das Raunen der Versuchung, höre den Wirbel der Verführung, höre des Augenblicks Stille – höre, höre, höre Mozarts Don Juan!“ Die Höllenfahrt, zu der der Archetyp sittlicher Verwerflichkeit bislang verurteilt war, fährt ihm diesmal als Seele ein. Für sein Ende wird zwar die ganze abendländische Metaphysik bemüht, doch bestätigt es nicht mehr allein die Gerechten in ihrer Entrüstung, sondern stiftet Betroffenheit. Die Freiheit, die der Libertin wider die verordnete Demut preist, macht ihn an der Schwelle zur Französischen Revolution zum anarchischen Prototyp. In seiner Zügellosigkeit, als Lebensentwurf aus dem Diktat der Hormone geschält, können sich triebhafte Sehnsüchte und Selbstverwirklichungsphantasien nachfolgender Generationen spiegeln. Das 19. Jahrhundert wird ihn mit Faust verschwägern, um ihn dann sinnbeschwert der Psychoanalyse zu überlassen. Julia Kristeva ortet in ihm den „Sohn einer Mutter, die bei ihrem Gatten zur Träumerin wird und an ihren Kleinen weitergibt, er möge alle Frauen so erobern, wie keiner sie selbst je erobert hat“. Dass er traurig sein könnte, hält Albert Camus für unwahrscheinlich. Wie das „Lachen, die sieghafte Frechheit, das Sprunghafte“, das zutiefst Irdische, das der französische Philosoph an ihm diagnostiziert, doch täuschen kann! – Mit D.H. Lawrence sinniert der Ruhelose: „Wo gibt es Frieden für mich? Das Mysterium muss in mich verliebt sein …“ Was treibt den Verführer durch die Schlafzimmer der Jahrhunderte? Was jagt den Jäger? Wer ist dieser Mann, der immer nur bedeutet, wirklich? * * * DIE HANDLUNG (Roland Schwab, Christian Baier) Erster Teil – DIE OHNMACHT DER FREIHEIT Aus dem Dunkel kommend – Don Giovanni. Viele Gesichter hat der „Verführer aller Verführer“ mit den Jahren bekommen! Wer aber ist er wirklich? 7. Das Donna-Anna-Syndrom So will es die Story: Don Giovanni tötet den Vater seiner Geliebten Donna Anna. Wie oft hat er das schon getan! Neben der Leiche lässt er eine rätselhafte Karte zurück. Der Countdown läuft … Donna Anna verschweigt ihrem Bräutigam, Don Ottavio, ihr Verhältnis mit Don Giovanni. An der Leiche ihres Vaters schwört sie Vergeltung. Rache heißt fortan das Mantra ihres schlechten Gewissens. 6. Der Donna-Elvira-Komplex So sieht es das Libretto vor: Donna Elvira, eine „abgelegte“ Geliebte, stellt Don Giovanni zur Rede. Leporello, sein Diener, führt ihr vor Augen, wie unbedeutend ihr persönlicher Schmerz ist, gemessen an der Unzahl gebrochener Herzen, die Don Giovannis Lebensweg pflastern. Eine geheimnisvolle Karte ist auch für Donna Elvira bestimmt … 5. Die Zerlina-Situation So bestimmt es die Dramaturgie: Hochzeit von Zerlina und Masetto. Vor Augen Donna Elviras und des Bräutigams verführt Don Giovanni – sein Image verlangt es – die Braut. Und spielt eine weitere seiner merkwürdigen Karten aus … In Donna Elvira und Masetto finden Donna Anna und Don Ottavio Verbündete für ihre Rache an Don Giovanni. Zerlina soll der Lockvogel sein. Die Freiheit feiert ihr Fest. In Verkleidung verschaffen sich die Rächer Zutritt und stellen Don Giovanni. Bereitwillig beugt er sein Haupt unter das Schwert, das Don Ottavio gegen ihn erhebt. Nun ist alles zu Ende! Lange hat er auf diesen Augenblick gewartet. Doch Hoffnung ist ein Witz ohne Pointe. Das Chaos, sein Weggefährte seit Jahrhunderten, schlägt über ihm zusammen. Zweiter Teil – DIE LETZTE VERSUCHUNG 4. Innocentia Der Morgen danach. Ein Mädchen. Tote Menschen wiegen schwerer als gebrochene Herzen. Drei Karten sind noch übrig … 3. Stunde der Komödianten So braucht es das „Dramma giocoso“: Als Don Giovanni verkleidet soll Leporello Donna Elvira ablenken. Die Verwechslungskomödie nimmt ihren Lauf. Don Giovanni lockt Masetto in eine Falle. – Zwei Karten bleiben noch … Leporello fliegt auf. Knapp entkommt er den Rächern. 2. Master of Horror Auf dem Friedhof. Die Stimme des toten Komturs. Don Giovanni bittet den Toten zu einem Abendmahl. Zum finalen, wie er hofft. Die Weichen für das Jüngste Gericht sind gestellt … Auf den Trümmern ihrer Beziehung fügen sich Donna Anna, verbissen in ihre Lebenslüge, und Don Ottavio, einen unausgesprochenen Verdacht in sich, in die sanften Schrecken, die ihre kalte Ehe für sie bereithält. Eine Karte hält Don Giovanni noch in der Hand. – Der letzte Trumpf … 1. Das Don-Giovanni-Prinzip Don Giovanni erwartet seinen wahren Richter. Vergeblich beschwört ihn Donna Elvira, von seinem Vorhaben abzulassen. Zu viel aber ist schon gesagt, gedichtet, geschrieben über ihn. Jahrhunderte der Deutungen lassen keinen Spielraum. Auf dem Schienenstrang der Interpretationen treibt Don Giovanni seinem vorbestimmten Ende entgegen. Schon ruft ihn das Strafgericht auf die Anklagebank. Himmel und Hölle werfen den Motor des Untergangs an. Die letzte Karte ist gezückt. Wem gilt sie? Der Countdown ist zu Ende. – Und wieder ist nichts geschehen. Die wahre Hölle ist die Wiederholung. Ins Dunkel gehend, der nächsten Deutung zu – Don Giovanni …


Kategorie: Oper

Unsere Führungen durch das Zuschauerhaus und über die Bühnen sowie durch die Probenräume und das Bühnenbildmagazin der Deutschen Oper Berlin vermitteln Ihnen spannende Eindrücke und Wissenswertes über die Deutsche Oper Berlin und den Alltag hinter den Kulissen. Welches architektonische Konzept verbirgt sich hinter der langen Waschbeton-Fassade an der Bismarckstraße? Wie entsteht ein Bühnenbild? Wie laufen Proben ab? Erfahren Sie außerdem Details zur bewegten Geschichte des Hauses, das heute mit seinen modernen Neuinszenierungen und den frühen Repertoireschätzen einen Querschnitt durch über 40 Jahre Inszenierungs- und Aufführungspraxis zu bieten hat.


Kategorie: Führung

„Woher hast du die wahnsinnigen Rechte genommen, denen du dein Leben verschrieben hast?“, fragt George Sand den Legendären. Gottfried Benn vertraut er beiläufig an: „Mir träumte einmal, eine junge Birke schenkte mir einen Sohn.“ Keine andere Kunstfigur der Neuzeit hat mehr publizistische Aufmerksamkeit erfahren als Don Juan, jener „Verführer von Sevilla“, der 1613 aus der Feder eines spanischen Mönchs floh. Nur sieben Jahre jünger als sein Landsmann Don Quijote bahnt er sich seither seinen Weg durch Dramen, Epen, Romane und Opern, geistert über Kinoleinwände und Plasmabildschirme. Vor wechselnden moralischen Hintergründen prahlt er – Mahnmal und Ikone – mit seiner berühmten Liste, angelegt gegen den Tod, den er als steinernen Schatten wirft. „Mein soll die Hölle sein!“, hörte ihn Lord Byron sagen. Ein schneidender Akkord eröffnet am 29. Oktober 1787 im Gräflich Nostizschen Nationaltheater in Prag unter der Leitung des Komponisten die Ouvertüre zu einem Dramma giocoso über den Todeslauf von DON GIOVANNI. In der Geschichte des Musiktheaters ist dieser Augenblick nachträglich mit dem Urknall zu vergleichen. Um sich in die Figur des zügellosen Wüstlings und Gotteslästerers versetzen zu können, musste sich Textdichter Lorenzo da Ponte immer wieder durch Flirts mit der Tochter seiner Wirtin in Stimmung bringen. Mozart selbst, im Jahr zuvor mit seinem FIGARO erfolgreich, komponiert für 1000 Gulden Gage unter großem Zeitdruck. Die Ouvertüre wird erst am Tag der Uraufführung um 7 Uhr abends fertig. Einen „Blitz“ sieht Søren Kierkegaard, der „aus dem Dunkel der Wetterwolke sich löst, unsteter als dieser und doch ebenso taktfest. Höre der Leidenschaft zügelloses Begehren, höre das Rauschen der Liebe, höre das Raunen der Versuchung, höre den Wirbel der Verführung, höre des Augenblicks Stille – höre, höre, höre Mozarts Don Juan!“ Die Höllenfahrt, zu der der Archetyp sittlicher Verwerflichkeit bislang verurteilt war, fährt ihm diesmal als Seele ein. Für sein Ende wird zwar die ganze abendländische Metaphysik bemüht, doch bestätigt es nicht mehr allein die Gerechten in ihrer Entrüstung, sondern stiftet Betroffenheit. Die Freiheit, die der Libertin wider die verordnete Demut preist, macht ihn an der Schwelle zur Französischen Revolution zum anarchischen Prototyp. In seiner Zügellosigkeit, als Lebensentwurf aus dem Diktat der Hormone geschält, können sich triebhafte Sehnsüchte und Selbstverwirklichungsphantasien nachfolgender Generationen spiegeln. Das 19. Jahrhundert wird ihn mit Faust verschwägern, um ihn dann sinnbeschwert der Psychoanalyse zu überlassen. Julia Kristeva ortet in ihm den „Sohn einer Mutter, die bei ihrem Gatten zur Träumerin wird und an ihren Kleinen weitergibt, er möge alle Frauen so erobern, wie keiner sie selbst je erobert hat“. Dass er traurig sein könnte, hält Albert Camus für unwahrscheinlich. Wie das „Lachen, die sieghafte Frechheit, das Sprunghafte“, das zutiefst Irdische, das der französische Philosoph an ihm diagnostiziert, doch täuschen kann! – Mit D.H. Lawrence sinniert der Ruhelose: „Wo gibt es Frieden für mich? Das Mysterium muss in mich verliebt sein …“ Was treibt den Verführer durch die Schlafzimmer der Jahrhunderte? Was jagt den Jäger? Wer ist dieser Mann, der immer nur bedeutet, wirklich? * * * DIE HANDLUNG (Roland Schwab, Christian Baier) Erster Teil – DIE OHNMACHT DER FREIHEIT Aus dem Dunkel kommend – Don Giovanni. Viele Gesichter hat der „Verführer aller Verführer“ mit den Jahren bekommen! Wer aber ist er wirklich? 7. Das Donna-Anna-Syndrom So will es die Story: Don Giovanni tötet den Vater seiner Geliebten Donna Anna. Wie oft hat er das schon getan! Neben der Leiche lässt er eine rätselhafte Karte zurück. Der Countdown läuft … Donna Anna verschweigt ihrem Bräutigam, Don Ottavio, ihr Verhältnis mit Don Giovanni. An der Leiche ihres Vaters schwört sie Vergeltung. Rache heißt fortan das Mantra ihres schlechten Gewissens. 6. Der Donna-Elvira-Komplex So sieht es das Libretto vor: Donna Elvira, eine „abgelegte“ Geliebte, stellt Don Giovanni zur Rede. Leporello, sein Diener, führt ihr vor Augen, wie unbedeutend ihr persönlicher Schmerz ist, gemessen an der Unzahl gebrochener Herzen, die Don Giovannis Lebensweg pflastern. Eine geheimnisvolle Karte ist auch für Donna Elvira bestimmt … 5. Die Zerlina-Situation So bestimmt es die Dramaturgie: Hochzeit von Zerlina und Masetto. Vor Augen Donna Elviras und des Bräutigams verführt Don Giovanni – sein Image verlangt es – die Braut. Und spielt eine weitere seiner merkwürdigen Karten aus … In Donna Elvira und Masetto finden Donna Anna und Don Ottavio Verbündete für ihre Rache an Don Giovanni. Zerlina soll der Lockvogel sein. Die Freiheit feiert ihr Fest. In Verkleidung verschaffen sich die Rächer Zutritt und stellen Don Giovanni. Bereitwillig beugt er sein Haupt unter das Schwert, das Don Ottavio gegen ihn erhebt. Nun ist alles zu Ende! Lange hat er auf diesen Augenblick gewartet. Doch Hoffnung ist ein Witz ohne Pointe. Das Chaos, sein Weggefährte seit Jahrhunderten, schlägt über ihm zusammen. Zweiter Teil – DIE LETZTE VERSUCHUNG 4. Innocentia Der Morgen danach. Ein Mädchen. Tote Menschen wiegen schwerer als gebrochene Herzen. Drei Karten sind noch übrig … 3. Stunde der Komödianten So braucht es das „Dramma giocoso“: Als Don Giovanni verkleidet soll Leporello Donna Elvira ablenken. Die Verwechslungskomödie nimmt ihren Lauf. Don Giovanni lockt Masetto in eine Falle. – Zwei Karten bleiben noch … Leporello fliegt auf. Knapp entkommt er den Rächern. 2. Master of Horror Auf dem Friedhof. Die Stimme des toten Komturs. Don Giovanni bittet den Toten zu einem Abendmahl. Zum finalen, wie er hofft. Die Weichen für das Jüngste Gericht sind gestellt … Auf den Trümmern ihrer Beziehung fügen sich Donna Anna, verbissen in ihre Lebenslüge, und Don Ottavio, einen unausgesprochenen Verdacht in sich, in die sanften Schrecken, die ihre kalte Ehe für sie bereithält. Eine Karte hält Don Giovanni noch in der Hand. – Der letzte Trumpf … 1. Das Don-Giovanni-Prinzip Don Giovanni erwartet seinen wahren Richter. Vergeblich beschwört ihn Donna Elvira, von seinem Vorhaben abzulassen. Zu viel aber ist schon gesagt, gedichtet, geschrieben über ihn. Jahrhunderte der Deutungen lassen keinen Spielraum. Auf dem Schienenstrang der Interpretationen treibt Don Giovanni seinem vorbestimmten Ende entgegen. Schon ruft ihn das Strafgericht auf die Anklagebank. Himmel und Hölle werfen den Motor des Untergangs an. Die letzte Karte ist gezückt. Wem gilt sie? Der Countdown ist zu Ende. – Und wieder ist nichts geschehen. Die wahre Hölle ist die Wiederholung. Ins Dunkel gehend, der nächsten Deutung zu – Don Giovanni …


Kategorie: Oper

Für wen würde ich alles geben und von wem grenze ich mich ab? Was verbindet uns und wer soll Mitglied meiner Bande werden? Über 50 Kinder und Jugendliche beschäftigen sich eine Woche lang (zwischen 22. und 28. Oktober) mit Freundschaft und Vertrauen, Abgrenzung und Zugehörigkeit, dem Eigenem und dem Fremden. Sie schwärmen in die Stadt aus, forschen nach Klängen, treffen sich mit Experten, entwickeln Fragestellungen, suchen Antworten und finden noch mehr Fragen. Gemeinsam mit Künstlern aus Berlin wird in fünf Klanglaboren eine Woche lang geforscht, experimentiert, aufgenommen, gesungen, gemixt, musiziert, getanzt, gebaut und geschrieben. Jedes Labor erfindet seine eigene Musik – vom Geräusche-Hörspiel über eigene Songs bis hin zum Hörtheater – die am Ende in einer Radio-Show in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin gezeigt wird. Im Rahmen des Themenmonats „Freundschaft. Gemeinsam durch Dick und Dünn“ von Radio Kakadu wird die Projektwoche journalistisch begleitet und ausgestrahlt. Teilnahmebedingungen und weitere Informationen: – Anmeldeschluss ist der 14. September 2018. Die Teilnehmerzahl ist begrenzt. Die Anmeldungen werden in der Reihenfolge ihres Eingangs berücksichtigt. – Am Projekt können Kinder und Jugendliche zwischen 8 und 14 Jahren teilnehmen. – Das Projekt findet täglich von circa 10.00 – 16.00 Uhr statt. – Die Teilnahmegebühr in Höhe von € 45,– / erm. 15,– ist am ersten Projekttag in bar zu entrichten. Das Mittagessen ist darin enthalten. Die Fahrtkosten werden nicht übernommen. – Die Abschlusspräsentation findet im Rahmen einer Radio-Show am 28. Oktober 2018 um 15.00 Uhr in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin statt. – Der Eintritt ist für Teilnehmer des Winterferien-Musiklabors und für einen Angehörigen frei. Wir bitten darum, zusätzlich benötigte Karten rechtzeitig zum Preis von € 5,– beim Karten-Service zu erwerben [030-343 84 343]. – Die Deutsche Oper Berlin behält sich vor, bei gegebenem Anlass Änderungen im Programm vorzunehmen. Für Eure Anmeldungen verwendet Ihr bitte dieses PDF-Dokument. Sendet es ausgefüllt an fsj-jungedeutscheoper@deutscheoperberlin.de


Kategorie: Crossover

Als Vorbereitung auf den Vorstellungsbesuch bieten wir Workshops für Kinder mit einem Eltern- oder Großelternteil an. Dabei ist Mitmachen gefragt: Mit Stimme, Theaterspiel und einfachen Instrumenten entdeckt Ihr das Stück und die Inszenierung.


Kategorie: Workshop

Wahlkampf in Brabant - Kasper Holten inszeniert Wagners LOHENGRIN als zeitloses politisches Machtspiel: Putin beim Armdrücken und beim Ausgraben einer antiken Amphore, Putin als Pilot eines Löschflugzeugs, nicht zu vergessen das Bild mit dem sibirischen Tiger! Putin beim Tauchen, Klettern, Rennwagen fahren und beim Versuch, eine Bratpfanne zusammenzudrücken. Ob ihm Letzteres gelungen ist, ist nicht dokumentiert, aber darum geht es ja auch nicht. Was zählt ist die Pose, die Inszenierung des Helden. Die damit verbundene Botschaft lautet freilich: Willst Du den strahlenden Sieger an der Spitze des Staates, frage nicht, woher er kam oder wie er die Macht errang, denn er will Dich ins Heil führen. Einige Politiker, die hierzulande am hellsten, am selbstsichersten in die Kameras gestrahlt hatten, sind nicht mehr im Amt, weil wir nach deren Vergangenheit gefragt und unangenehme Wahrheiten ans Licht gezerrt haben. „Erkennt Ihr ihn, so muss er von Euch ziehn“. Wenn man sich Lohengrin als einen dieser Politiker vorstellt, der die mediale Geste beherrscht und die stärksten Bilder und Legenden bemüht, um einen Heilsmythos um sich aufzubauen, kann man ihn leicht als machtpolitischen Blender begreifen, der seine Chance wittert, in zerrütteten Deutschen Landen einen neuen Staat, ein neues System, eine neue Ideologie zu etablieren. Man kann erstaunlich viele Stellen in Wagners Text und Musik aufspüren, die eine solche Lesart belegen und tragen würden. Nehmen wir beispielsweise das Frageverbot: Elsa schwebt in Lebensgefahr, wird des Mordes an ihrem Bruder Gottfried angeklagt. Lohengrin bietet ihr zwar seine Hilfe an, aber keinesfalls bedingungslos. Bevor er für sie kämpft, schlägt er ihr einen Deal vor: Sie soll ihn heiraten, aber niemals fragen, wer er sei. Selbstverständlich stimmt sie zu, was bleibt ihr anderes übrig? Ein wahrer Held hätte wohl eine andere Reihenfolge gewählt. Auch an anderer Stelle erweist sich Lohengrin als nicht ganz fairer Partner Elsas: Ihre Panik, er könnte sie wieder verlassen, beschwichtigt er: Sie müsse sich keine Sorgen machen, wenn sie sich nur an sein Gebot halte. Wenig später offenbart er, dass er vorhatte, nur ein Jahr zu bleiben, um dann in seine Heimat zurückzukehren. Es ging ihm nicht um die Frau, sondern um die Position, die sie ihm verschaffen konnte. Sein Ziel war das politische Spiel. Elsa war die Bühne, auf der er seinen großen Auftritt hatte. Es war ganz einfach Wahlkampf in Brabant. Natürlich macht der Hang zum politischen Kalkül Lohengrin nicht per se zum Intriganten vom Schlage eines Jago, diese Rolle kommt eher Ortrud zu, die als Widersacherin des jungen Ehrgeizlings um den Erhalt der alten Ordnung im Staate kämpft – mit ihrem Gatten Telramund an dessen Spitze. Den Schwanenritter als Vollblut-Politiker zu sehen, den man trotz seiner offenkundigen Tricks vergöttert, veranschaulicht aber, dass strategische politische Manipulation oft als notwendige Methode in der Staatskunst wahrgenommen wird. Selbst unverhohlen geheuchelte Demonstration von Standhaftigkeit, Vitalität und Stärke können dem leicht beeinflussbaren Angstbürger weit mehr gelten, als Rechtschaffenheit und utopisches Gutmenschentum. Man könnte den Medienhelden Lohengrin sympathisch finden und den Machtkampf sportlich, drohte da nicht ein Krieg, ertönten da nicht bereits die verheerenden Schlachtrufe. Angesichts der blutrünstigen Kriegslust, die in Wagners Werk laut wird, und in Anbetracht der Tatsache, dass der Wahlsieger – wer auch immer es nun sein wird – Tausende von Männern in den Krieg führen und Frauen zu Witwen machen wird, angesichts der Verblendung, dass Krieg ein ehrenhaftes Unterfangen, ein würdiges Abenteuer für junge Männer sein könnte, erlahmt sofort jede verharmlosende Geste gegenüber öffentlichkeitswirksamer Irreführung. Wenn nach dem Motto „Wer nicht für uns ist, ist gegen uns“ ein Krieg angezettelt und zum Kampf auf Leben und auf Tod aufgerufen wird, werden Prinzipien vernünftiger politischer Einsicht auf die Probe gestellt, ob es sich nun um einen demokratischen Staat handelt, oder um einen Obrigkeitsstaat, der vorgibt, um das soziale Wohl seiner Bürger besorgt zu sein. Elsa hat das verstanden. Sie durchschaut Lohengrin, sie hinterfragt ihn, entblößt sein selbstverliebtes Machtstreben, auch wenn sie für ihr Land keine Alternative sieht, auch wenn es Angesichts des Verschwindens Gottfrieds keinen Nachfolger für den Herrscher von Brabant gibt. Will der überführte Held an der Macht bleiben, muss er ernsthafte Absichten entwickeln und sich als selbsternannter Schützer des Volkes oder in anderen Fällen als „lupenreiner Demokrat“ beweisen, denn von nun an steht er unter Beobachtung. Er muss sich ohne den Panzer des Mythos behaupten und dem Charisma des von der fremden Macht Geleiteten entsagen. Und dann schauen wir mal.


Kategorie: Oper

Eine Hommage an Count Basie und Frank Sinatra mit Original-Arrangements und Moderationen


Kategorie: Klassik

Giuseppe Verdi bezeichnete den Tod einmal als »die größte Katastrophe des menschlichen Lebens«. Wie in seinen Opernwerken stellt er auch in seiner MESSA DA REQUIEM den Menschen und seine innere Wirklichkeit in den Mittelpunkt. Seine Totenmesse ist nicht für den Kirchenraum bestimmt, sondern für die Welt – Verdi gibt dem Text der lateinischen Liturgie eine menschliche Antwort. Mit jener musikalischen Dramatik, die man aus seinen Opern kennt, beschwört er die Schreckensbilder von Tod, Endzeit und Verdammnis durch ein gigantisches Tableau intensiver Gefühle: Angst, Zorn, Schmerz, Trauer und Sehnsucht nach Erlösung. Verdi rührt an Geheimnisse unserer Existenz. Seine Musik lässt uns ahnen, dass es für Trost keine Gewissheit, für Hoffnung keinen anderen Grund gibt als uns selbst. Achim Freyer, der poetische Theatermacher, ist dieser musikalischen Dramatik begegnet mit einem großartigen Entwurf epischen Musiktheaters. Das bedeutet für den Zuschauer parallel zum Erleben von Verdis emotional aufgeladener und in der Klangstruktur zugleich beinahe karger Musik die Beobachtung eines Reigens der Lebenden und der Toten, eines „Totentanzes des Lebens“, wie er es formuliert. Wie in einem mobilen Fries ziehen die fantastisch kostümierten Spieler seines Freyer-Ensembles wieder und wieder über die Bühne, wie in einer Unendlichkeit, in der die Zeit abläuft. Was macht – gestern wie heute – die Faszination dieses Werkes aus? Vielleicht ist es der Dramatiker Verdi, der mit greifbarem Realismus das verborgene Szenische dieser Texte erfasst und sich dem größten Geheimnis des menschlichen Daseins annähert: dem Tod. Der Umfang, den das Dies irae und das Totengebet Libera me einnehmen, zeigt, welche Teile der Totenmesse Verdi am stärksten beschäftigt haben. Im Zentrum steht der Schrecken des Todes – ein Schrecken für die Lebenden, der keine Vision eines gnädigen Gottes verspricht. Auch Freyer nähert sich von dieser Seite dem Werk. »Ich würde die Inszenierung gern allen Opfern ideologischer Gewalttaten aller Jahrhunderte widmen«, sagt er und fragt: „Was können wir als Künstler für die jetzigen, für die künftigen Opfer tun?“ Eine Antwort ist die Abkehr vom Sentimentalen, denn in unreflektierter Sentimentalität sieht er die Gefahr eines Abgleitens ins Ideologische. Freyer will keine Illusionen verbreiten, sondern den Menschen die Möglichkeit produktiven Umgangs zeigen mit dem, „was ist“. Und da gibt es ein großes Potenzial: eine eigene Utopie, „die wir nicht ererbt, nicht durch Erziehung übernommen haben, sondern die explizit im Menschen existiert, in seiner Seele: eine Utopie, die mit der Fähigkeit zu denken beginnt.“ „Ein Trauriger weiß, dass so eine Art Theater stärker ist, als etwa auf diesen Krieg einzugehen“, hatte Achim Freyer bereits vor zehn Jahren erklärt, als die Gewalt den Balkan erreichte. Freyers Bilder sind stark und eindrucksvoll, er selbst ein Mann, der zwischen Sentimentalität und Empfindsamkeit zu unterscheiden weiß. Der die Sensibilität von Kraft kennt und Gewalt als etwas Furchtbares verabscheut. „Wie schon mit Händels Messias und Bachs h-Moll-Messe hat der Szenenmaler Achim Freyer das Wagnis unternommen, entlang der Musik auf drei Ebenen (Unterwelt, Erde, Himmel) eine Prozession von Liedern und Tänzen des Todes anzuordnen, die jedes Kinderherz angenehm erschauern lassen. Von Breughel bis Picabia und de Chiricos „beunruhigenden Musen“ reicht der figurale Zitatenschatz für dieses Bilderbuch-Oratorium vom Jüngsten Gericht. Es ist die perfekte szenische Illustration einer kirchenfernen, musikalisch machtvoll aufbegehrenden Gesangbuch-Liturgie – ein phantasievoll kostümierter Danse macabre …“ (Günter Engelhard, Rheinischer Merkur()


Kategorie: Oper

Prinz Tamino wird von einem wilden Drachen bedroht. In letzter Minute retten ihn drei geheimnisvolle Frauen, Abgesandte der Königin der Nacht. Als der Vogelfänger Papageno auftaucht und sich mit der Heldentat brüstet, bestrafen sie ihn. Dem Prinzen überreichen sie ein Bild von Pamina, der Tochter der Königin, die vom Herrscher des Sonnentempels, Sarastro, gefangen gehalten wird. Tamino verliebt sich in sie. Da erscheint die Königin selbst und befiehlt ihm, zusammen mit Papageno Pamina zu retten. Eine Zauberflöte soll ihn vor Gefahren schützen, der widerstrebende Papageno erhält ein magisches Glockenspiel. Von drei Knaben geführt, machen sich die beiden auf den Weg zu Sarastros Burg. Während Tamino von den Burgwächtern zweimal zurückgewiesen und beim dritten Mal darüber belehrt wird, dass Sarastro nicht der grausame Despot sei, als den ihn die Königin hingestellt hat, findet Papageno Pamina und versucht mit ihr zu fliehen. Ihren Bewacher Monostatos kann er zwar mit Hilfe des Glockenspiels in Schach halten, aber das Erscheinen Sarastros macht alle Anstrengung zunichte. Papageno, Pamina und Tamino müssen in Sarastros Tempel bleiben. Sie werden aufgefordert, sich lebensgefährlichen Prüfungen zu unterziehen. Als erstes müssen sie schweigen lernen, ein vor allem für Papageno schwieriges Unterfangen. Als ein altes Weiblein daherkommt, hält er es nicht mehr aus und fragt sie nach ihrem Namen. Mit einem Donnerschlag verschwindet sie wieder. Papageno tröstet sich mit Speis und Trank, die den beiden auf wundersame Weise serviert werden, nur Tamino schweigt und spielt auf seiner Flöte. Pamina kommt und ist verzweifelt, weil Tamino nicht mehr mit ihr spricht. Ihre Mutter hat zuvor vergeblich versucht, sie zum Mord an Sarastro zu überreden. Als sie ihrem Leben ein Ende machen will, entreißen ihr die drei Knaben den Dolch und führen sie zu Tamino. Beide durchschreiten, von der Flöte geschützt, Feuer und Wasser, und haben damit alle Prüfungen bestanden. Unterdessen wünscht Papageno in seiner Einsamkeit das alte Weib wieder herbei und verspricht ihr, »solange sich nichts Besseres findet«, sie zur Frau zu nehmen. Da verwandelt sie sich plötzlich in ein junges, hübsches Mädchen, aber die Zeit ist noch nicht gekommen, sie wird ihm wieder entrissen. Vor Verzweiflung will er sich das Leben nehmen, doch die drei Knaben erinnern ihn an das Glockenspiel. Sein Klang ruft Papagena herbei, und beide träumen von einer glücklichen Zukunft. Auch das andere Paar ist glücklich: Tamino und Pamina werden in die Gemeinschaft der Eingeweihten aufgenommen und verherrlichen die Ideale von Natur, Weisheit, Vernunft. Nur die Königin der Nacht nimmt ein böses Ende: Als sie versucht, mit ihrem Gefolge in den Tempel einzudringen, wird sie von den Mächten der Finsternis verschlungen. Mozarts ZAUBERFLÖTE, die meistgespielte Oper im deutschen Sprachraum, das vielschichtige Meisterwerk in der ungewöhnlichen Mischung aus Wiener Volkstheater und Freimaurermysterium, Märchen und Mythen, gibt uns bis heute Rätsel auf: Haben Mozart und sein Textdichter Schikaneder mitten im Werk die Fronten gewechselt zwischen der Königin der Nacht und Sarastro? Ist nicht Misstrauen angezeigt gegenüber der allzu heilen Priesterwelt und ihrer Ideologie, die die Welt einteilt in Gut und Böse? Gibt es nicht sogar Spuren einer Distanz zwischen Text und Musik, wie von manchen Mozart-Spezialisten vermutet wird? Gleichwohl ist es gerade die Musik, die die Widersprüche der Handlung ins Welthafte erhebt. Sie denunziert ihre Figuren nicht, sondern verleiht ihren Konflikten eine existentielle Dimension. Ohne sie würde die Oper wie ein irrationales Märchen klingen.


Kategorie: Oper


Änderungen vorbehalten! - Angaben ohne Gewähr! - Stand:30.09.18
© Fotos der Vorstellungen: [+][-]
Tristan und Isolde(2014 Bettina Stöß/2014 Bettina Stöß) Tosca(2009 Bettina Stöß/2009 Bettina Stöß) Wozzeck(Bernd Uhlig/Bernd Uhlig) Führung(Bettina Stöß/Bettina Stöß) Nacht bis Acht(Jens Schittenhelm/Jens Schittenhelm) Fausts Verdammnis(2014 Bettina Stöß/2014 Bettina Stöß) 1. Tischlereikonzert: Alte Form – Neuer Klang(/) Messa da Requiem(2013 Bettina Stöß/2013 Bettina Stöß) Familienführung(Bettina Stöß/Bettina Stöß) Lieder und Dichter(Agentur/Agentur) Don Giovanni(2015 Bettina Stöß/2015 Bettina Stöß) Radio-Show: „Gemeinsam sind wir…“(Ruth Tromboukis/Ruth Tromboukis) Familien-Workshop(Dorothea Tuch/Dorothea Tuch) Lohengrin(2012 Marcus Lieberenz/2012 Marcus Lieberenz) Konzert der BigBand: „Sinatra meets Basie“(2016 Bettina Stöß/2016 Bettina Stöß) Die Zauberflöte(2008 Bettina Stöß / stage picture/2008 Bettina Stöß / stage picture)

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